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Ritmo

Entrevista a José María Sánchez-Verdú

por Fernando López Vargas-Machuca

Ritmo nº 793, Enero 2007

José María Sánchez Verdú (Algeciras, 1968) es quizá nuestro compositor joven de más renombre internacional. Residente desde hace tiempo en Berlín, la extraordinaria calidad de una obra de reconocible y poderosa personalidad le llevó a recibir el Premio Nacional de Música de 2003 y, más recientemente, el galardón al mejor estreno del año en Alemania por su ópera GRAMMA . El pasado mes de noviembre se presentó en Cádiz para dirigir a la Orquesta Manuel de Falla en la celebración del décimo aniversario de la formación, en el marco de IV Festival de Música Española de Cádiz. Allí tuvimos la ocasión de conversar con él y de preguntarle, entre otras cosas, por su próximo y esperado estreno en el Teatro Real: El viaje a Simorgh .

Sorprende verle dirigir, mañana en el Gran Teatro Falla, música de un compositor que siguió un camino tan distinto al que usted ha tomado como fue el recientemente fallecido Manuel Castillo.

Bueno, puede que nos encontremos en las antípodas cada uno con respecto al otro, pero en todo caso Cuatro cuadros de Murillo es una bella obra. La página de Juan Alfonso García que estreno en este mismo concierto, Epitafio , precisamente en homenaje al sevillano, está muy en esa misma línea. Lógico, porque ambos se conocían muy bien, y a mí me parece muy hermoso interpretar a dos artistas tan cercanos. Por otra parte siempre he pensado que en Andalucía Manuel Castillo era un compositor necesario: figuras como él lo que hicieron desde los años cincuenta fue acercar a España una música avanzada que se estaba haciendo en otros puntos de Europa pero que aquí aún no habían llegado. Él sirvió en cierto modo de puente, y ha sido además el maestro de muchos amigos y colegas andaluces.

Pero la melodía, ¿está ya muerta?

Depende de qué entendemos como melodía. El concepto digamos “tonal” o “romántico” de la melodía es muy estrecho. Existe la melodía en muchas otras culturas musicales y no se parece en nada; por ejemplo, los pigmeos tienen una música maravillosa donde hay un desarrollo melódico muy especial. Mis obras también albergan un concepto de melodía, pero mucho más amplio y distinto de lo que hablan los compositores “neomelódicos” o “neotonales”. Yo creo en la melodía y en el timbre.

Y desde luego también en el silencio.

Para mí el silencio es una de las cosas más importantes de la música. Resulta tan importante como el vacío en la pintura japonesa en los lienzos; es exactamente igual, no veo ninguna diferencia.

Perdone la pedantería de la pregunta, pero ¿su música “fluye” o se “construye”?

Bueno, precisamente suelo comentarle a mis alumnos que en líneas generales cualquier partitura puede seguir dos caminos: la música como arquitectura, como estructura (pongamos por caso una sonata de Mozart), o bien la música como proceso, la que fluye (como Lontano de Ligeti, un flujo continuo de material que no tiene una articulación que se pueda reconocer en la memoria). Lo que pasa es que no son dos compartimentos estancos. En mis obras confluyen ambos mundos, pues a veces aunque hable de arquitecturas, los materiales fluyen por medio de esa arquitectura y se deslizan de manera orgánica, como si fueran un río. Se trata, en fin, de un flujo dentro de contenedores arquitectónicos que crean la gran estructura. Claro que esa paradoja es algo que veo a posteriori, no es algo que me plantee antes.

¿Que es eso de lo que tanto se habla hoy del “compromiso” de la música con la contemporaneidad?

Pues desde luego no es el compromiso político, que es el que se puso de moda un tiempo. En realidad el término hace referencia al rigor desde un punto de vista tanto estético como histórico, lo cual significa no renunciar a tu propia estética, a lo que realmente quieres hacer con tu propio lenguaje. Pero ojo, no se trata del choque tradición-progreso en el sentido “adorniano” del término, que eso se ha quedado muy anticuado. Se trata más bien de que la tradición está hecha para reinterpretarla, aportando cosas nuevas y renovando continuamente el lenguaje con fines expresivos.

Eso está muy bien, pero ¿no están los compositores de hoy día dando vueltas y más vueltas sobre lo mismo?

Sí, desde que nació el término famoso de “postmodernidad” y se planteó la posibilidad de utilizar materiales históricos de una forma que a veces parece arbitraria. En España por ejemplo nos encontramos con muchos compositores en muy vinculados a la tradición, circunstancia que en países como Alemania o Austria no se da. Esa mezcla es perfectamente aceptable y respetable, por supuesto, pero mi opción como compositor es no volver al pasado como una mera repetición.

Pero, insisto, a veces da la impresión de que existe una desorientación en los caminos a seguir, de que no se producirá un paso adelante tan importante como el que tuvo lugar en las primeras décadas del pasado siglo.

En realidad cada época en sí misma tiene algo de desorientación. Ocurrió por ejemplo en el mundo helénico, o cuando se dio el conflicto entre el Ars Antiqua y el Ars Nova, o entre la Prima Prattica y la Seconda Prattica. En cuanto a lo de la Escuela de Viena, fue sin duda una ruptura importante, pero ahora que por ejemplo voy a dirigir varias obras de Anton Webern me doy cuenta de que en el fondo su obra está impregnada totalmente de la tradición vienesa. Schoenberg es un hijo de Mahler, y Berg… casi más.

Ya que lo comenta, parece usted últimamente muy solicitado en su faceta de director de orquesta.

Verá, ocurre que a veces lo paso fatal viendo lo que algunos directores hacen con obras mías o de mis colegas, porque hay muchos que no están preparados para hacer música actual. Lo hacen aplicando criterios válidos para la época postromántica, o para un Stravinsky, lo que resulta desacertado. Por descontado que hay directores a los que dejaría mis obras sin ni siquiera ir a los ensayos, pero también es cierto que me he pasado muchos años acudiendo a los mismos para explicar cómo suena la partitura, cómo se debe tocar y qué significan las grafías.

Quizá es que el compositor sigue sin estar valorado lo suficiente.

Desde luego. A veces pienso que es como el último eslabón de la cadena, el más desprestigiado en todos los sentidos. Y en España muchísimo más. A mí me han llegado a decir que bastante tiene un compositor joven con estrenar una obra y que encima te la paguen. Esto hace que sea muy importante salir de España y ver que allí no hay ningún tuba, trompeta o violinista que haga gala de un concepto tan pueblerino de nuestra creación musical.

¿De veras que la consideración es mucho mayor en otros países?

Sin duda, en muchos festivales en Austria o en Alemania -que es donde más trabajo- la atención hacia el compositor es mucho más grande. Pero en España la situación es terrible. Recuerdo que una vez fui al estreno de una obra mía y me tuvieron que colar por la puerta de atrás porque no habían contado con mi asistencia. Otro dato significativo es que aquí no se tiene en cuenta algo que desde hace siglos está reconocido en toda Europa como es el derecho de los alquileres del material de orquesta: se piensa que el compositor tiene la obligación de entregar todo ese material, y nadie se percata de que existe una figura que es la editorial de música. Pasa lo mismo con las editoriales. Aquí hay muy pocas, nada comparable a Universal o Breitkopf. Tampoco hay sellos discográficos que se interesen por la creación contemporánea, al contrario de lo que ocurre por ejemplo en Finlandia; allí el sello Ondine distribuye registros de obras muy recientes a nivel mundial. Para gente tan estupenda como las de Columna Música, Harmonia Mundi o Verso resulta dificilísimo sacar sus proyectos adelante. Todo esto es una pena, porque hay compositores españoles buenísimos que están viviendo fuera. Yo mismo tengo alumnos excelentes españoles en Dusseldorf que se han ido justamente para conseguir lo que no pueden alcanzar aquí.

Ya que hablamos de compositores, nos gustaría saber cuáles son sus predilectos de tiempos recientes, entre los que ya no están con nosotros.

Muchos. Ligeti me estuvo fascinando durante mucho tiempo. O Lutoslawsky, que aunque fuera mucho más “tradicional” tenía una fuerza especial muy importante. Berio sin duda ha abierto caminos de gran interés. Y Xenakis, tan diferente pero con similar fuerza mediante la “energía” proyectada a través de la arquitectura y las matemáticas. He buscado cosas similares con mi propio lenguaje, como en el octeto Arquitecturas de la ausencia , una de mis obras más queridas, en una vía más mística, donde no hace falta “gritar” para decir cosas profundas. Con materiales mínimos intento llegar lo más lejos posible.

No me resisto a preguntarle por el recientemente fallecido y muy polémico Francisco Guerrero.

Es un compositor cuyo rigor estético, crítico con su propia obra, era enorme. Lo hizo muy a la manera de Xenakis, vinculado a las matemáticas, a la física y la ingeniería, y al desarrollo mediante programas informáticos. A mí me parece enormemente personal y muy importante. Yo nunca estudié con él, aunque es alumno de Juan Alfonso García, que fue precisamente mi maestro en Granada. Es sin duda parte de esa “escuela granadina” en la que me incluyo, como también están dentro de ella Manuel Hidalgo, que vive en Alemania desde hace muchos años, o Juan Alfonso García , que fue el primer compositor vivo que conocí.

¿Y en cuanto a autores del pasado?

R: Hay una serie de nombres que para mí son de referencia, que escucho con muchísimo placer: Josquin, Ockehem, Obrecht, De la Rue , Isaac… Todos los polifonistas de los siglos XV y XVI hasta Victoria. Es un periodo de la historia de la música que me encanta, por esa unión entre lo místico, el material musical, lo armónico, lo melódico, la polifonía… Tengo un amor especial. De hecho en muchas obras mías he jugado a acercarme a obras de estos compositores. Luego, claro está, hay muchísimos otros que me interesan, y ahí he pasado por etapas. En todo caso cualquier propuesta sonora de colegas, vivos o no, me parece una aportación muy hermosa al arte.

En abril estrena en el Teatro Real Madrileño su ópera El viaje a Simorgh , basada en una novela de Juan Goytisolo. ¿Podría adelantarnos algo sobre ella?

Se trata de una adaptación libre que he realizado de su novela Las virtudes del pájaro solitario , publicada en 1988. La cultura islámica, sobre todo la poesía y la arquitectura, se han venido infiltrando en mi música desde hace mucho tiempo, y esa pasión me ha conducido directamente a una figura, la de Goytisolo, que me dio pie, por ejemplo, a utilizar el título Alquibla para una de mis obras orquestales. Todo ello me ha llevado de cabeza a realizar ese viaje iniciático, que es un viaje hacia el interior de uno mismo. El libro se basa precisamente en la mística castellana del siglo XVI, y más concretamente en San Juan de la Cruz , tan vinculado -como se ha estudiado en los últimos años- a la mística sufí del Islam. Claro que esta ópera es como un enorme palimpsesto, porque no sólo nos encontraremos con los personajes y las acciones del libro de Goytisolo, sino que existen varios estratos superpuestos. Además del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz , también aparecen El Cantar de los Cantares , o poemas de Ibn al Farid, que se superpone con un viaje precioso de un relato sufí del siglo XI de Fariduddin al-Attar, El coloquio de los pájaros .

El viaje iniciático del que usted hablaba antes.

Sí. Unas aves buscan a su rey, Simorgh, en una lejana isla, realizando un viaje que supone desesperación y muerte para muchas de ellas. Al final sólo llegan treinta aves (precisamente Simorgh significa “treinta”) y cuando alcanzan su objetivo se dan cuenta de que el Simorgh lo tenía cada uno dentro de sí mismo. Pues bien, ahí coincide el propio itinerario vital de San Juan de la Cruz , su persecución por la Inquisición , etcétera, hasta su muerte. Todo esto va confluyendo en círculos concéntricos que se van cerrando en torno a la unión mística del Amado (que puede ser San Juan de la Cruz ) con la Amada , dos personajes de la ópera. Una unión que es al mismo tiempo también erótica, incluso brutal, jugando con esa ambivalencia presente en toda la poesía islámica y también en cierta manera en la poesía mística castellana.

Hemos de suponer que ese concepto tan fundamental en el arte islámico como es la repetición infinita de una misma unidad estará muy presente en su nueva partitura.

Sí, y de hecho los círculos son también una idea clave que se manifiesta, por ejemplo, con una serie de instrumentos que tocan en círculos, o en la última escena de las catorce, donde entran en juego unos bailarines creando círculos a la manera de Derviches. La electrónica también trazará círculos, de tal manera que el Teatro Real se convertirá en una caja de resonancia. Y todo con una orquesta muy especial, grande, dirigida por el maestro López Cobos, donde además hay un violín que se tendrá que subir en el escenario, que será Ara Malikian. Asimismo hay tres violas da gamba que subirán en el escenario y que crearán esa sonoridad el siglo XVI. Incluso hay alguna cita de Tomás Luis de Victoria camuflada por ahí. Por lo demás se trata de un proyecto muy complejo, que implica a varios equipos distintos. La dirección de escena y la escenografía son nada menos que de Frederic Amat. Y las coreografías de coro y de los catorce bailarines son del impresionante Cesc Gelabert, que ha trabajado mucho con Amat.

El elenco es impresionante. ¿Ha sido elección suya?

R: Absolutamente, y he tenido la suerte de que el Teatro Real ha aceptado todas mis propuestas. Es un verdadero lujo tener a Dietrich Henschel como El Amado y a Ofelia Sala -a la que conocí en Berlín, y que canta como un ángel- como La Amada. O a gente como Carlos Mena haciendo un personaje precioso y muy ambiguo, el de el-la seminarista; de hecho he escrito específicamente para aprovechar su tesitura, que es la de un contratenor alto, que llega casi hasta el Mi y el Fa agudos. Por no hablar de gente como Marcel Pérès como Ben Sida, un músico por el que siento una profunda admiración. Colecciono los discos que ha venido grabando durante años con su Ensemble Organum y últimamente he compuesto varias obras pensando específicamente en su participación.

¿No se ha encontrado con problemas a la hora de que los cantantes acepten su lenguaje musical?

En absoluto, mi experiencia con ellos ha sido siempre maravillosa. Y no sólo con los solistas. Coros como el de la Comunidad de Madrid están encantados. Nunca les hago sufrir ni busco cosas imposibles. Por el contrario, lo que busco siempre es la calidad sonora, aunque eso sí, les pido articular sonidos como inspiraciones, expiraciones, y otro tipo de calidades sonoras como el susurrado, siempre buscando una paleta amplia dentro de lo que es la voz.

Se le ha encargado un proyecto en Valencia que contará con la participación vocal de nada menos que Plácido Domingo. ¿Podría hablarnos de ello?

Pues se trata de Qualia, Arquitecturas de la luz , dentro de un ciclo que se denomina precisamente Arquitecturas . La obra está pensada para la inauguración del Anfiteatro del interior del Palau de les Arts, la gran sala de arriba. Los textos son de Ausiàs Marc, y están cantados por el coro, pero hay al mismo tiempo fragmentos de poetas que hablaban de la conquista de Valencia desde el punto de vista islámico. Se tratará de una creación donde el espacio y la luz se interrelacionen, retomando experiencias que ya tuve con la banda sonora de Nosferatu , donde tuve muy en cuenta los tintados originales de la cinta de Murnau. Eso me abrió un campo enorme para trabajar la luz y el color siempre unidos a la música: yo veo todo con colores, y la sinestesia es una cosa muy importante en mi música.

Ese Nosferatu se ha ofrecido con su música en directo en varios puntos de la Península. ¿No se realizará una edición en DVD?

No. Existe un DVD no comercial que está circulando muchísimo por ahí, pero de momento no. Y eso que ya está el montaje hecho y perfectamente sincronizado, con una grabación estupenda a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Veremos si se anima la Fundación Murnau.

Lo que sí saldrá en DVD, por descontado, es El viaje a Simorgh .

R: Pues tampoco, parece que no les interesa. Más aún, no hay ninguna coproducción pensada para El viaje a Simorgh , y de hecho es mi primera ópera que no tiene coproducción. Sin embargo GRAMMA se hace en Munich, Lucerna y Berlín, y está ya planificada para Madrid -no en el Real, en otro ciclo- y en Valencia.

¿No teme la reacción del público madrileño?

No me lo he planteado, porque lo que más me importa es ofrecer la mayor calidad dentro de mis limitaciones. Desde luego en la propuesta escénica de la que es ya mi cuarta ópera -la primera que se hace en España- no he renunciado a nada. En ella se rompen muchos de los conceptos tradicionales en cuanto al espacio, el movimiento, la luz, etc. Por otra parte me consta que los títulos de Luis de Pablo, Halffter y Henze han tenido una aceptación mayor que algunos de repertorio. En todo caso en España al público le falta la tradición de ópera: el Real lleva sólo diez años, y no se han podido conocer propuestas escénicas esenciales de las últimas cuatro décadas, como por ejemplo una tan fundamental como Die Soldaten de Zimerrmann, en la escenificación de Harry Kupfer.

¿Qué hace falta para que el público vaya aceptando estas nuevas propuestas?

Pues crear la tradición y hacer que las programaciones de temporada de orquestas y de ópera salgan de esa banda de ciento cincuenta años en la que antropofágicamente se repiten siempre de los mismos compositores con las mismas obras. Y demostrar que la música no está hecha “para entender”, sino para sentirla. Si los gerentes y los encargados de organizar esos programas se lo creen, se conseguirán resultados. Es por ejemplo lo que hace Josep Pons con la ONE en Madrid. Una orquesta pública no debería limitarse a contentar al público, porque entonces no cumple con la labor de ofrecer riqueza y crecimiento a un pueblo. Por no hablar de la televisión pública. Cuando llego a España me asusto de ver banalidades y crónica rosa a todas horas del día. Ver una orquesta tocando a las ocho de la tarde en una televisión española es una cosa realmente extraña, al contrario que en Alemania. Allí es diferente. En Frankfurt, por ejemplo, es muy difícil ir a los conciertos del Ensemble Modern porque está todo vendido. Hay un público enorme que lleva veinticinco años escuchando música actual, pero que al día siguiente también va a escuchar una sinfonía de Mozart. Son gente que disfrutan y quiere la música.

¿Pero no es un público dividido? Aquí en España sí lo está.

Porque el que va a escuchar a Tchaikovsky reniega de escuchar una obra de Francisco Guerrero. No entiendo esos compartimentos cerrados, ese miedo a lo de fuera, esos prejuicios. Mi experiencia me dice que cuanto mayor es una persona más prejuicios tiene, y si hay un gremio que tiene especiales prejuicios es el de los músicos. En los conservatorios, en los institutos y en universidades predomina una especie de terror e ignorancia absoluta de lo que es la música no ya de hoy día, sino del siglo XX. Por el contrario en artes plásticas, en cine o en poesía tenemos un bagaje mucho más rico. Cualquiera tiene un Picasso en el frigorífico, o ha oído hablar de Mondrian. Pero no preguntes por Stravinsky o Bela Bartók. Parece que siguen siendo una cosa extraña que hace que un abonado se sienta agredido dentro de su “sagrario”.

Suele decirse que el problema reside en la educación musical.

En las escuelas o institutos alemanes -hablo tanto de Alemania porque estoy allí casi siempre: es un mundo distinto, muy serio y muy profesional, donde me siento muy cómodo- la formación musical es algo normal. Amigos míos que no tienen ni idea de música saben más de dodecafonismo que algunos músicos españoles, mientras que aquí escuchas una obertura de Verdi y un amigo tuyo, que puede ser abogado del Estado, piensa que eso es… de Luis Cobos. Ese alejamiento cultural tan enorme de la música como experiencia sonora es lo que habría que ir normalizando en los próximos años. Es la música el ámbito donde existe un alejamiento mayor con respecto al resto de Europa, quizá por la idiosincrasia española. Los intelectuales siempre han estado alejados de la música. No tenemos un Thomas Mann o a un Adorno. O a un Nietzsche. Sólo ha habido unas cuantas excepciones impresionantes, como Aleixandre o Valente.

¿Cree que las nuevas tecnologías pueden hacer daño a la difusión de la música culta, al acabar con el mercado del disco, o es al contrario? Porque hay quien dice que gracias a las descargas ilegales mediante el eMule está aumentando el número de aficionados.

También dicen que si no estás en el eMule no eres nadie. Sí, eso posiblemente ayuda, lo que ocurre es que las casas discográficas ven menos futuro aún a la hora de hacer un disco si saben que se va a copiar, así que nos encontramos ante la pescadilla que se muerde la cola. Habría que buscar nuevos caminos, por ejemplo la venta a través de Internet.

Por suerte, y de momento, sí que están p revistas nuevas grabaciones en compacto con obras suyas. Tengo entendido que Juan Luis Pérez ha registrado un monográfico al frente de la Sinfónica de Sevilla.

Efectivamente, saldrá dentro de poco y vendrá a unirse a otro compacto también dedicado a mi obra sinfónica que ya está en la calle, interpretado por Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya bajo la dirección que Martínez Izquierdo. Más adelante aparecerá un CD protagonizado por la Orquesta de la Suisse Romande y Marek Janowsky. Y por otra parte la Junta de Andalucía prepara una grabación por fin íntegra de mis cinco Machaut-Architekturen , que interpretará el Taller sonoro y que aparecerán insertadas como tenía pensado cuando las escribí, dentro de la Misa de Notre-Dame de Machaut, cuya interpretación en este disco correrá a cargo del Ensemble Organum y Marcel Pérès.

El registro que realizaron hace años para Harmonia Mundi generó mucha polémica, pero es sin duda fascinante y revelador, como se explicó en su momento en las páginas de RITMO.

Efectivamente, es maravilloso. Ahora volverá a grabar la obra para esta oportunidad, creo que acentuando más aún el componente orientalizante, y lo hará en el mismo recinto en que se registrarán mis piezas, para que la acústica sea así idéntica.

¿Veremos pronto algún nuevo estreno suyo en España?

Precisamente el 13 de junio, justo después de El viaje a Simorgh , se estrena Elogio del Horizonte , que es un concierto para clarinete y orquesta que estoy escribiendo ahora mismo por encargo de la ONE. El solista será el gran Joan Enric Lluna. El título es una cita velada a Chillida, un autor que me encanta. Será una obra en la que todo -tanto la figura del solista como el tratamiento de la orquesta- esté esencializado con un refinamiento enorme, casi como en la pintura japonesa, donde un trazo en el vacío puede albergar una energía y un contenido mucho más fuerte que cinco capas de óleo.

¿Y tiene algún otro proyecto operístico por delante?

Pues sí. Mi quinta ópera va a ser una obra de cámara sobre un libro precioso de Carlos Fuentes, y ya está planificada para Berlín, y en el ciclo Ópera de Hoy de Xavier Güell para Stuttgart. Del resto de mis óperas no se ha sabido nunca nada aquí. Es lo esperable en un país en donde en determinadas publicaciones se presentan las temporadas de ópera en Europa y se obvia, por ejemplo, que GRAMMA se hace en la Deutsche Oper de Berlín, mientras que sí se habla de una ópera que hace allí un francés. Como le decía, en España el compositor no pinta nada.

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