Brasil y el arte de mezclar

Ese chapuzón entusiasta en la no-pureza es una revolución copernicana en el ramo de la invención de tradiciones. En lugar de un mito nacional, otro entre tantos, lo que se inventa es esa verdad que todas las otras tradiciones ocultan, a saber la irremediable mezcolanza. No es extraño que seduzca a muchos, especialmente en Europa, con esa ilusión de un paraíso vibrante. Ya hace muchas décadas que Brasil disfruta de una reputación internacional de dos caras. Por un lado, es el infierno de la devastación forestal, de la violación sistemática de los derechos humanos, de la infancia abandonada o prostituida, de las desigualdades abismales y de la violencia urbana. Si los sucesivos gobiernos no se empeñan lo suficiente en debelar esas lacras, hay que reconocer que tampoco se esfuerzan en negarlas, aun en los casos en que cabría por lo menos matizarlas. Puede entenderse: la miseria y la violencia dan sentido a demasiadas cosas, y vistas por su otra cara despiertan una universal simpatía. La sangre indica vida, y el cinismo autenticidad. La hibridez y la hybris brasileñas reformulan en términos positivos esa misma falta de límites que en otros lugares perturba. Brasil, país del futuro fue el título que Stefan Zweig dio a su último libro. Lo había escrito para cumplir un compromiso con Getúlio Vargas, que le había brindado asilo en plena ascensión del nazismo. El título es irónico si se recuerda que el autor se suicidó poco después de su publicación. Más aún si se imagina -Zweig no lo debía estar imaginando- que ese futuro no era el propio futuro brasileño, sino el futuro de todos los demás, en un mundo donde una mezcla salvaje combinada con abismos cavados cada vez más hondo entre unos y otros van haciendo del planeta una versión ampliada del Brasil. Brasil, en cierto sentido, hemos venido a ser todos, y su mito nacional se alimenta de la devaluación de todos los otros credos.

Pero no hay que seguir tratando de esa cosmología brasileña de la mezcla trascendental como si fuese un discurso monótono. Decenas o centenas de manifiestos crecen a la sombra del mito fundacional, o salen del útero de una madre original, oscura y sin nombre. Podríamos diferenciarlos en dos grandes corrientes, llamémoslas esencialista y dialéctica.

El esencialismo, esa palabrota impronunciable, goza de muy buena salud en Brasil gracias a dos series de sustancias de prestigio, la ambiental y la corporal. Contra el intelectualismo que encadena el pensamiento y el arte a una ascesis, se sugiere otro modo de crear abierto a una especie de emanación de la tierra, o a la actividad de los cuerpos. Quédese Descartes en su rincón, aislado del mundo, definiendo sus objetos sólidos, claros y distintos: debe haber otro tipo de cogito más vivo.

Hay pocos países en el mundo donde el rótulo «natural» tenga el prestigio que se le concede en Brasil, y aún menos países donde la identidad nacional se considere tan ligada a la naturaleza de su territorio. Mucho antes de la boga de los ecologismos, el himno nacional brasileño -una curiosa unión de melodía operística y texto culterano que casi nadie entiende- ya cantaba ríos, cielos y flores en lugar de sangres heroicas. El concepto de biodiversidad viene a sumar sus fuerzas a aquella enumeración caótica antes citada: por ser más incontable que cualquier otra, la naturaleza brasileña es la Naturaleza, del mismo modo que el cuerpo brasileño es un Cuerpo, enriquecido por todas las sustancias que componen todos los cuerpos del mundo. El cogito brasileño -qué podría esperarse del país que, como se repite con placer, tiene las mayores reservas de agua del planeta- rechaza lo sólido y lo gaseoso y opta por lo líquido, por todo lo que fluye y empapa, por lo que es al mismo tiempo tangible e inasible. Por ser curva como el agua la arquitectura de Niemeyer -comparable a cualquier arte totalitaria por su oficialidad y sus extensiones encementadas- se hace interpretar como afín a las dulzuras del paisaje y del cuerpo. Ser brasileño es el arte del cuerpo abierto e ilimitado.

El mérito de ese tradicionalismo peculiar está en que, a diferencia de tantos otros apoyados en imágenes ideales del antepasado original, no destiñe cuando ese antepasado se examina con más atención. Oswald de Andrade no sabía demasiado de indios, pero las investigaciones más recientes sobre el universo indígena de las llamadas Tierras Bajas describen cosmologías y sociologías metamórficas, donde el ser se alimenta de alteridad y una aldea minúscula no puede sobrevivir sin la presencia de lo extraño. Los salvajes nunca fueron esos guardianes de la mismidad que alguna vez supusimos, y la vanguardia antropofágica decía la verdad aunque a veces lo hiciese a ciegas. De hecho, su papel en la cultura brasileña ha sido más oracular que programático. Releído con el cuidado suficiente, el Manifiesto Antropofágico tiene mucho aún de nacionalismo romántico, teñido de reivindicación anti-lusa, antiparnasiana, antiacadémica. Su fuerza está en la metáfora del caníbal, que con el tiempo ha venido a decir mucho más de lo previsto.

Mucho más de lo previsto dice Macunaíma, la obra (sería difícil ponerla bajo un rótulo menos vago, aunque sea tan genérico como el de «novela») de Mário de Andrade, el más sólido de los ingenios del modernismo brasileño. Obra literaria casi por accidente, ya que, pese a su densidad verbal, no es difícil imaginarla traducida a un collage de imágenes: fue adaptada con éxito al cine y al teatro, y cabe lamentar que no se haya convertido en ópera. En cualquier caso, no ha envejecido un ápice desde su aparición en 1928. Mário de Andrade confiesa haberla compuesto en pocos días, durante unas vacaciones, y que esta hazaña le fue posible porque copió desvergonzadamente de una miríada de autores. Copió fragmentos de la primera carta del escribano Pero Vaz de Caminha al rey de Portugal sobre el Brasil recién descubierto; copió a historiadores y oradores parlamentarios de la República, proverbios del folclore o de la moderna propaganda, cantigas o preces, y relatos míticos tomados por extenso de obras etnográficas, incluyendo la de Capistrano de Abreu sobre los kaxinawá y sobre todo De Roraima al Orinoco , de Theodor Koch-Grünberg, de donde procede el nombre del protagonista: Macunaíma, un trickster , un pícaro, un caradura, un malandro. Técnicamente, el héroe brasileño - «pai da nossa gente» - nace fuera del Brasil, o al menos en un lugar fronterizo difícil de situar. No podía ser de otro modo. Macunaíma cambia de color, de lenguaje o de nacionalidad de una página a otra. Es el hombre con todos los atributos y sin ningún carácter. Mário de Andrade puso al servicio de la creación artística los recursos que Lévi-Strauss (huésped a veces molesto durante su estancia en el Brasil en los años treinta, cuando Andrade era Secretario de Cultura del gobierno de São Paulo) definió muchos años después como propios de la creación mítica: el bricolaje, la variación en principio arbitraria que acaba iluminando el camino que abrió a ciegas. Hecho de pedazos, el personaje de Andrade tiene una vitalidad que le falta al monstruo de Frankenstein -esa víctima melancólica de una civilización que cree en la unidad del ser. Y Macunaíma, ese héroe sin posibilidad de estatua, pasó a ser pasto de exegetas, a simbolizar el país, su gente, sus taras, su pereza o su hiperactividad, demostrando que una rapsodia salvaje puede usarse como Biblia.