'Hay bebés feos [Verdad de la buena]'. El marketing de la perogrullada

Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad , donde de nada se te dispensa . Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra un accidente hay que pasar, inmediatamente, a la fenomenología de las vísceras, acercar la mirada hasta que sintamos la extrema repugnancia, si de caspa se trata tendremos que soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y, por supuesto, si aparece, en cualquiera de sus formas, el deseo (en plena «sexualización del arte») habrá que contar con la obscenidad como lo que nos corresponde. «Poner nuestra mirada al desnudo, ése -afirma Roland Barthes- es el efecto de la literalidad». Cuando la contracultura es, meramente, testimonial (o mala digestión, sarcasmo vandálico en el hackerismo) y la nevera museística ha congelado todo aquello que, en apariencia, se le oponía, parece como si fuera necesario deslizarse hacia un realismo problemático (donde se mezcla el sociologismo con las formulaciones casi hegemónicas de lo abyecto), más que en las pautas del rococó subvertido que establecieran las «instalaciones»; hoy por hoy, materia prima de la rutina estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje. Sería tedioso reiterar que la escatología es nuestro destino , precisamente cuando el higienismo político, la profilaxis sexual y la lobotomización de la crítica han convertido al minimalismo en esqueleto de la canonización. El Gestell es chasis, bastidor o, en descripción más ajustada a nuestra sensibilidad, escaparate en el que volver a «localizar» nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que está desmaterializado.

Hay un evidente culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo; nos rodea el deseo imperialista de verlo todo , la obligación mediática de encontrar «testimonios est reme cedores», aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. En vez de hablar de clausura de la representación es preciso comprender que se ha impuesto un arte terminal . El control ya es una forma del medio ambiente, el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos; aquel Estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias, una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas, escuchando todos los teléfonos, recopilando todas las huellas: «después de las antiguas resistencias al control -advierte Jean Baudrillard-, vemos llegar las nuevas resistencias a la información forzada, a la hipercodificación de las relaciones a través de la información y la comunicación». Si la «narrativa» porno obliga a torsiones y curvaturas inverosímiles para mostrar lo que el todo el mundo sabe que está ahí, la estratagema estético-artística tiene, infectada de literalismo, que mostrarlo todo en primer plano, con un fuerte componente de patetismo, para evitar que se le acuse de «sublimación».

Como era de esperar, la «intervención» de Santiago Sierra en la Sinagoga de Pulheim-Stommein ha levantado una inmensa polémica; de hecho apenas había sido inaugurada cuando ya fue, drásticamente, clausurada. Los espectadores podían entrar, de uno en uno, acompañados por un bombero, provistos, para no perecer, de máscaras de gas, para exponerse durante unos minutos a la sensación mortal de estar en una estancia repleta de monóxido de carbono generada por seis vehículos en marcha cuyos tubos de escape estaban conectados a ese «siniestro» espacio artístico. El Consejo Central de los Judíos de Alemania ha calificado la obra de Sierra de «ofensa contra las víctimas». En la memoria histórica moderna, Auschwitz sigue siendo el lugar de la catástrofe , donde la «mutilación» y el asesinato en masa fueron la norma : una destrucción desdiferenciadora . En 1969 realizó Anselm Kiefer la serie de fotografías Ocupaciones, en las que realizó el saludo hitleriano en lugares como Küssnacht, Bellinzona, Roma, Paestum, Pompeya, Montpellier, Arles y Sête. Este artista entra en el territorio de un argumento infausto, con una actitud desconcertante que tiene un carácter perverso; haciendo el saludo del Sieg Hiel viola un tabú, por medio de una puesta en escena que es, propiamente, una ridiculización. Algunos críticos llegaron a calificar a Kiefer de neonazi , como si fuera necesario mantener hiperactiva la táctica de la anatematización, como justo reflejo de la amnesia colectiva . En los cuadros de Manuel Ocampo hay una proliferación delirante de esvásticas , como si pretendiera exorcizar ese signo funesto, algo que ejemplifica el cuadro Untitled (Burnt-Out-Europa) (1992), en el que Jesucristo, con cuerpo de halcón, sobrevuela el campo de concentración, donde una multitud de excitados y sombríos diablos se mueven en todas direcciones mientras alguno defeca junto al cráneo de un burro; en esa obra los judíos están literalmente ausentes, las víctimas se echan en falta . Esta obra, censurada en la IX Documenta de Kassel, es una meditación sobre los judíos asesinados en las Solución Final como una ausencia estructurada dentro de la Europa contemporánea. En una pared de la instalación de Manuel Ocampo ¿Por qué tengo que preocuparme por una chica que se rasca donde le pica? Un siglo y medio de Arte Moderno en doce pasos (1999) podía leerse una frase comprometedora, «Poesía después de Auschwitz», escrita con letras enormes, como si fuera el anuncio de una película, sobre una montaña de inmundicia, acaso el fragmento del paisaje de un basurero, donde están semienterradas la estrella de David, la cruz y la esvástica, en aberrante vecindad con una raspa de sardina, una ristra de chorizos, una botella abandonada por cualquier borracho, una lata vacía y, en los extremos, un jamón y la pierna de un hombre. El nombre del campo de concentración, asociado o, mejor, convertido en parodia de las célebres reflexiones de Adorno, cae como ácido sobre la piel de un público acostumbrado a los lodos del arte contemporáneo.

Los artistas no pueden sostener su trabajo en un vacío cultural gobernado sólo por la moda, la cibertecnología, la nostalgia y el cinismo o entretenerse coqueteando con la violencia y el sexo, parecidos a esos jueces de El proceso de Kafka que durante los interrogatorios nocturnos ojean libros pornográficos. Entre la obscenidad y la repugnancia, algunos proyectos artísticos contemporáneos transmiten un sentimiento de culpa irracional, como si los creadores estuvieran «sujetos» a deseos inconscientes reprimidos. Domina un sentimiento enrarecido de falta . En el odio actual está precisamente el resentimiento de todo lo que no ha tenido lugar. Pero el odio no sólo está dirigido a lo extraño y, por antonomasia, al extranjero; sorprendentemente, suele afectar al vecino, al otro que está más próximo . El diagnóstico que hace Enzensberger sobre nuestra sociedad agitada por terroristas, neonazis, traficantes de drogas o hooligans no puede ser más drástico: la guerra civil ya está presente en todas las metrópolis. Al mismo tiempo, parece como si hubiera desaparecido el mecanismo regulador de la autoconservación: la locura suicida colectiva ha perdido de vista la categoría de futuro. Nos hemos vuelto, lo sepamos o no, cabalmente punks , podemos gritar, hasta perder el aliento: «God Save The Queen».