¿Qué queda de la herencia del psicoanálisis?

La repetición del trauma parecía, a primera vista, contradecir el principio del placer, el impulso primario que tiende a evitar cuanto provoca dolor. Sin embargo, Freud se dio cuenta rápidamente de que revivir las experiencias traumáticas no implicaba contrariar, sino ir más allá del principio del placer (de aquí surgen las consideraciones de carácter más general desarrolladas en Más allá del principio del placer ) [ 3 ] . El enfermo paga a plazos, por decirlo así, el importe total del trauma, de modo que el sufrimiento que supone revivir la escena traumática se orienta hacia el principio del placer, hacia la reabsorción del trauma mismo, más relacionado con el miedo que con el daño físico. El dolor conduce al placer: elabora y «purifica» el trauma.

4. Avanzo además la hipótesis de que el arte desarrolla socialmente, en algunos casos, una operación catártica específica. Pone en contacto a los hombres con núcleos de verdad traumáticos o excesivos, que no han sido capaces de asumir o descifrar, y los incluye en un contexto de sentido estable. La especificidad de su infinita elaboración permite una alternativa al delirio, una relación distinta entre lo reprimido y su reconocimiento. El arte se sitúa, al mismo tiempo, o más allá del principio del placer, o más allá del principio de realidad. En su función social, ayuda a pagar los plazos del coste traumático, a pasar a través del exceso de sentido que arrastran consigo toda vida y toda cultura. La relación directa que se crea con lo perturbador y lo excesivo no supone en absoluto que la función del arte consista simplemente en preparar un antídoto frente a lo perturbador, en inmunizarnos o vacunarnos para hacernos insensibles a ello. El arte es sobre todo una forma de elaborarlo sin suprimirlo, permitiendo que nos aproximemos a lo perturbador manteniendo toda su gravedad portadora de peligros (el arte grande aparece con no poca frecuencia como un ataque a los principios vigentes, un intento de ponerlos al desnudo). Paradójicamente, se siente atraído por lo que turba, activo todavía en cada uno de nosotros, porque se quiere conocerlo y asumirlo, sin hacer que desaparezca del todo en favor de convenciones «racionales» recientes.

La emoción estética aparece por eso íntimamente conectada con la reelaboración atenuada de un trauma o, en cualquier caso, de un exceso de sentido que no puede ser inmediatamente absorbido y que, por tanto, en cuanto tal, oprime y turba la conciencia, empujándola a imaginar unos futuros inciertos. De alguna forma el disfrute de la obra de arte parece relacionada con la famosa experiencia infantil del lanzamiento del carrete que Freud relata justo al principio de Más allá del principio del placer , donde tal gesto acostumbra al niño al dolor producido por el alejamiento y la ausencia de la madre en el momento de arrojar el objeto ( Fort ), para recompensarlo luego en el momento de su reconocimiento ( Da ). Este acto reúne el recuerdo del objeto ausente con la relacionada inquietante dilación temporal que supone la espera -teñida de ansiedad e incertidumbre- y su reconocimiento final, que celebra la victoria sobre el vacío y la pérdida, la reintegración en lo conocido. Semejante reencuentro con uno mismo vence, sobre todo en el niño, el miedo a la propia desaparición en los momentos en que no está a la vista de la persona amada, en general de la madre. Del mismo modo en la obra de arte la separación de la realidad lógica y perceptiva provoca desconcierto, pero su desarrollo y conclusión (pensemos, en términos banales, en la resolución de la trama en la novela policíaca) produce satisfacción.

El arte sería así una familia de métodos que permiten una reinmersión sin riesgos en lo perturbador, un despliegue reglado aunque aparentemente libre de cogniciones y emociones en un ámbito donde ya no son válidas las normas «racionales» de verosimilitud. Las reglas de la expresión artística, sus códigos, tal vez podrían interpretarse también como una búsqueda de formas eficaces para la elaboración vigilante y culturalmente controlada de los núcleos perturbadores de verdad, y además como la conquista de una zona específica de perturbaciones del pensamiento dentro de un espacio legítimamente recortado entre el doble dominio del principio de placer y del principio de realidad.

No se trata por tanto de aclimatar lo que perturba o desestabiliza, en el sentido que sea, para servir al equilibrio de la conciencia común, sino de apoderarnos de ello, de quedar deslumbrados, o, como diría Vico, «perturbados y conmovidos». Ésta es probablemente la razón de que la poesía deba mantenerse constantemente en un equilibrio inestable entre la superficialidad desensibilizadora de las obras que no alcanzan los niveles profundos de los conflictos y el exceso libre de normas de la implicación psíquica que no sabe mantener las distancias y que lleva a hundirse en un abismo informe. Y tal vez por el mismo motivo la poesía mantiene la racionalidad en tensión, evita el agostamiento de una lógica pura no agitada por desequilibrios, por prepotentes núcleos de verdad que tratan de abrirse camino. También la emoción estética podría así ser leída como un exceso de sentido, que espera ser nuevamente distribuido. No, por tanto, como un factor irracional, sino como una verdad desbordante, sectaria, un laboratorio o una cantera siempre abierta en cuyo interior se «trabajan» bloques emotivos que contienen implícitamente núcleos de verdad aún no totalmente reconocidos y aceptados, pero cargados de tensión: grumos de angustia o expectativas de felicidad que no se arriesgan a deshacerse y que se regeneran en el arte, que toma sus distancias al respecto.

5. Si es así, podrá entenderse mejor la continuidad temática y la fruición duradera de las grandes obras de arte, la razón de que sea posible gozar de ellas tras milenios de cataclismos culturales y de revoluciones del gusto. La estética historicista ha insistido -tal vez con buenas razones- en el carácter históricamente determinado de las obras de arte, pero tampoco hay que perder de vista el retorno obsesivo, aunque sea en una infinidad de variantes, de temas perturbadores y excesivos. La común naturaleza humana, en la que buscamos la explicación de este fenómeno, parecería marcada por la elaboración continua de esta experiencia incompleta. La obra de arte no refleja por tanto -como se ha dicho- el propio mundo histórico ni constituye un simple testimonio de éste. Es más bien ella la que lo abre, lo funda y lo construye.