Vitalidad de la deshumanización del arte

Guillermo de Torre no entendió bien lo que José Ortega y Gasset quiso decir y negó que pudiera haber un arte totalmente deshumanizado. Claro que -ya lo hemos visto- cuando escribe Literaturas europeas de vanguardia aún no había leído completa La deshumanización del arte . Años más tarde, Jorge Guillén, en «Lenguaje de poema, una generación», ensayo integrado en el libro Lenguaje y poesía , escribe que «un poema deshumano constituye una imposibilidad física y metafísica, y la fórmula la deshumanización del arte , acuñada por nuestro gran pensador Ortega y Gasset, sonó equívoca». El poeta no afirma que Ortega no considerase humano el arte, sino que fue mal interpretado el título. Sin embargo, continúa diciendo: « Deshumanización es concepto inadmisible, y los poetas de los años 20 podrían haberse querellado ante los Tribunales de Justicia a causa de los daños y perjuicios que el uso y abuso de aquel novedoso vocablo les infirió como supuesta clave para interpretar aquella poesía». Guillén extrae lo que podría parecer una mínima conclusión, casi un desarrollo de la palabra empleada: «Clave o llave que no abría ninguna puerta». Pero da a continuación un paso más que ya significa pasar del desacuerdo con el término «deshumanización », traído por Ortega, a negar la teoría del filósofo: «habiendo analizado y reflejado nuestro tiempo con tanta profundidad, no convenció esta vez Ortega, y eso que se hallaba tan sumergido en aquel ambiente de artes, letras y filosofías» [ 18 ] .

Ortega, al considerar el arte nuevo como deshumanizado y sin trascendencia resultaba equívoco, máxime cuando parecía conducirlo hacia el concepto de juego. Afirma, por ejemplo que «el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí mismo». Esto tenía que resultar necesariamente escandaloso, al menos para la generación anterior. Pío Baroja parece contestarle de alguna manera en el «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» de La nave de los locos cuando dice que «entre el mastodonte académico y el zángano dadaísta hay muchos ejemplares de fauna literaria que a uno le pueden parecer bien. No es obligatorio ser tan pesado como un paquidermo, ni tan ligero como una mosca».

Pero el concepto de juego y deporte, para Ortega, no era algo superficial, sino que se inscribía en una filosofía vitalista. En El tema de nuestro tiempo (1923) asegura que «Mientras Sócrates desconfiaba de lo espontáneo y lo miraba al través de las normas racionales, el hombre del presente desconfía de la razón y la juzga al través de la espontaneidad. No niega la razón, pero reprime y burla sus pretensiones de soberanía. [...] La razón pura tiene que ceder su imperio a la razón vital [ 19 ] ».

Este vitalismo, que pudiera derivar de lejos de La decadencia de Occidente de Spengler, se relaciona estrechamente con el interés por el deporte que se despierta en la época y que acogerán los totalitarismos del momento. El ensayo «El origen deportivo del Estado» (1924) permite entender la posición de José Ortega y Gasset.

La vida se presenta en él como un doble esfuerzo, el relacionado con el trabajo y el voluntario. Éste es el que debe considerarse primario, aunque no sea imprescindible y resulte por ello superfluo. Visto de esta manera, el deporte resulta ser una actividad «seria e importante en la vida». De ahí extrae una primera conclusión: «en todo proceso vital, lo primario, el punto de partida, es una energía de sentido superfluo y libérrimo, lo mismo en la vida corporal que en la vida histórica» [ 20 ] . Hay, pues, una extrapolación del cuerpo a la historia y de ésta a lo fenomenológico y lo político: «Lo más necesario es superfluo, el que se contente con responder estrictamente a la necesidad que sobreviene será arrollado por ella» [ 21 ] .

Otras afirmaciones orteguianas sólo pueden comprenderse a partir de esas premisas, como cuando asegura que «Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas». O bien: «Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida».

Así mismo: «Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo».

O, más interesante: «Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna -como sólo arte, sin más pretensión».

Pero el sentido de intrascendencia, que llama en 1924 deshumanización, estaba ya en el Ortega y Gasset de 1908 cuando, en un artículo sobre la novela El santo , de Antonio Fogazzaro, escribía: «No cabe duda de que la cultura radica por definición en una actividad suntuaria y que podría caracterizarse al hombre como el animal para quien es necesario lo superfluo» [ 22 ] .

La desfundamentación humanística del arte se explica por la noción de transparencia que, hoy día, desde el punto de vista poético, me parece lo fundamental del libro orteguiano. Sin duda está detrás de la ética estética del último Juan Ramón Jiménez (recuérdese el poema «La transparencia, Dios, la transparencia») y sigue siendo válida para explicar gran parte del arte moderno, especialmente la heredera del simbolismo.

Hay que entender la idea de deshumanización como transparencia. «Ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles», dice Ortega y Gasset. El arte de origen romántico se basa en el jardín, el arte moderno se asienta en el vidrio, porque es una peculiar transparencia que se establece en el estilo (hoy distinguiríamos y preferiríamos hablar de escritura), considerado como la relevancia del trabajo artístico por encima de su posibilidad referencial. El trabajo artístico está sin estar, se fija porque fija.

No es, pues, que el arte nuevo no sea humano, sino que deja de importar el patetismo de lo mostrado (la anécdota, lo vivible) para darle importancia a la construcción y a su estrategia. Por lo tanto, lo digno de valorarse del arte se aleja de lo fácilmente comprensible y exige, según Ortega y Gasset, una especial preparación, un aristocratismo estético.

Más allá de discutir sobre si el arte nuevo, desde ese punto de vista, no habría hecho sino exacerbar, por medio de una tendencia a la abstracción, la característica fundamental y constante de todo arte, sabemos que el horno de la historia no estaba para bollos y la rehumanización artística, entendida como contenidismo, llegó en seguida. Un joven, por otra parte muy ligado a los proyectos orteguianos, José Díaz Fernández, vino en cierta medida a responder en 1930 con su libro El nuevo romanticismo . Sin embargo, no había en el fondo contradicción. Al final de La deshumanización del arte se dice que pueden presentarse muchas objeciones al arte nuevo, pero en ese caso es necesario añadir algo más: «la insinuación de otro camino para el arte que no sea este deshumanizador ni reitere las vías usadas y abusadas».