Vitalidad de la deshumanización del arte

Es el propio Guillermo de Torre quien relaciona indirectamente La deshumanización del arte orteguiana con el libro La poésie d'aujourd'hui un nouvel état d'intelligence (La poesía de hoy, un nuevo estado de inteligencia), de Jean Epstein. Éste, aunque centrándose en la literatura, hace unas consideraciones que estima válidas para todo el arte de vanguardia y, especialmente, relaciona poesía y cine. No deja de llamar la atención que Ortega no se refiera para nada al cine, cuando era el gran descubrimiento artístico del momento, puesto que La deshumanización del arte , aunque surja de una reflexión en torno a Debussy y la impopularidad de la nueva música, busca generalizarse. Una de las características de la vanguardia es que, por primera vez, todas las prácticas artísticas respiran al unísono.

En 1921, en el mes de marzo, publicó Ortega en el diario El Sol dos artículos titulados «Incitaciones. Musicalia» I y II, que pasaron al tercer libro de El Espectador con el simple nombre de «Musicalia». Se iniciaban con este párrafo: «El público de los conciertos sigue aplaudiendo frenéticamente a Mendelssohn y continúa siseando a Debussy. La nueva música, y sobre todo la que es nueva en más hondo sentido, la nueva música francesa, carece de popularidad» [ 7 ] .

En esas páginas, que Guillermo de Torre también destaca, Ortega, por un lado, asegura que «el gran público odia siempre lo nuevo por el mero hecho de serlo» y, por otro, afirma que cierto tipo de arte es necesariamente impopular, debido a «una actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo». De modo que parece existir una condición inherente al gran arte, al menos aquel que más le importa, y es su imposible popularidad. Ésta es una idea retomada en La deshumanización del arte cuando afirma que «Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de un destino esencial».

Aunque pudiera existir un concepto de arte radicalmente ligado a una aristocracia intelectual, incluso aunque sea posible admitir que en la propia esencialidad artística radique la exigencia de unos conocimientos, unos intereses y unas preocupaciones nada comunes (como, por otra parte, sucede con cualquier ocupación extremadamente especializada), lo que parece importar cuando Ortega y Gasset escribe es la conciencia de una ruptura entre obra artística y público que parece haberse ya impuesto. Es decir, si siempre el arte ha tenido un componente de novedad de difícil comprensión, el artista ha procurado por lo general tender puentes con los receptores sin obligarles, salvo excepciones, a cruzar necesariamente a nado la torrentera.

En algún momento los artistas se despreocuparon de los puentes y prescindieron del interés por ser comprendidos, decididos a escribir sólo para iniciados. La imagen del puente cortado es del propio Ortega cuando, en La deshumanización del arte, escribe que «Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo habitual». El arte nuevo, el arte que no busca un nivel de comprensión receptora fácil, obliga, indudablemente, a encarar un modo distinto de relación con la actividad de recepción de la obra. Es preciso, pues, hacer algunas observaciones históricas que pudieran resultar reveladoras.

Ortega y Gasset parece fechar el divorcio del artista y el público común en un momento entre el Romanticismo y las vanguardias. Lo interpreta como la desaparición del realismo sentimental y el aumento de la incidencia en lo intelectual. El ensayo «Sobre el punto de vista en las artes», de 1924, al tratar del cubismo de Cézanne, se refiere a una pintura que «ha llegado al mínimum de objetividad exterior» y «sólo pinta ideas», porque «los ojos, en vez de absorber las cosas, se convierten en proyectores de paisajes y faunas íntimas. Antes eran sumideros del mundo real; ahora, surtidores de irrealidad» [ 8 ] .

En «Musicalia» leemos que «Música y poesía del Romanticismo han sido una inacabable confesión en que cada artista nos refería con notable impudor sus sentimientos de ciudadano particular». Idea que, en La deshumanización del arte , se retoma al afirmar que «El Romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa ». Pero el arte nuevo no sería ya para la masa, porque el arte evoluciona hacia una purificación y tiende a eliminar todo lo que no sea exclusivamente estético.

Explica Ortega y Gasset, de nuevo desde un punto de vista histórico: «Cuando oímos la romanza en fa , de Beethoven, u otra música típicamente romántica, solemos gozar de ella concentrados hacia dentro. Vueltos, por decirlo así, de espaldas a lo que acontece allá en el violín, atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros. No nos interesa la música por sí misma, sino su repercusión mecánica en nosotros [...]. En cierto modo, pues, gozamos, no de la música, sino de nosotros mismos». Pero no sucedería igual en el caso de la música nueva. «La música de Debussy o de Strawinsky nos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco sentimental de ella en nosotros, ponemos el oído y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos, en el suceso encantador que se está realmente verificando allá en la orquesta. [...] Esta música es algo externo a nosotros: es un objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Gozamos la nueva música en concentración hacia fuera. Es ella lo que nos interesa, no su resonancia en nosotros».

Probablemente hay aquí una relación con lo que más tarde será el perspectivismo orteguiano: todo es cuestión de cómo se focaliza el interés; pero en La deshumanización del arte no llega a plantear así el problema. Interesa más dilucidar las diferencias en la recepción desde las posiciones del creador, pero la fecha de aparición de esas diferencias, de la crisis de la comprensión, nunca se propone. José Ortega y Gasset la deja flotando en un largo periodo que cubre el Romanticismo a las vanguardias, desde Beethoven a Cézanne, pasando por Debussy.

La deshumanización del arte se inicia, según he dicho, con una reflexión sobre Debussy. Éste es un músico estrechamente ligado al simbolismo, no a las vanguardias. Musicó poemas de Baudelaire y de Verlaine y, sobre todo, escribió la partitura para una ópera extraída del más famoso drama simbolita, Pelléas et Mélisande , de Maurice Maeterlink [ 9 ] . Lo que en el libro de Ortega se denomina «arte nuevo», no es sino una nebulosa de límites indefinidos hasta tal punto que no se acaba de comprender cómo pudo La deshumanización del arte pasar por un manifiesto vanguardista. Ello no significa que no hubiera presupuestos compartidos por la vanguardia y el simbolismo, y prueba de ello, en el caso español, es la importancia de Juan Ramón Jiménez para la poética de nuestras vanguardias literarias.

Al negar que el valor de una obra de arte se mida «por su capacidad de arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos», lo que Jean Epstein denominaba el carácter sentimental, Ortega no puede sino considerar que el arte nuevo se dirige a «una minoría especialmente dotada». Sin duda Juan Ramón Jiménez coincide con él cuando habla de la minoría en su famosa dedicatoria «A la minoría siempre», porque esta posición elitista, que llama más la atención porque va a ser en gran parte coetánea de las primeras manifestaciones de un arte decididamente comprometido, va a fundamentar una importante producción artística del primer tercio del siglo XX e, incluso, de su primera mitad.