Vitalidad de la deshumanización del arte

Para César Antonio Molina, con quien encontré un ejemplar de la primera edición de La deshumanización del arte en una librería de Río de Janeiro.

En 1925, hace ahora por lo tanto poco más de ochenta años, apareció en las ediciones de la Revista de Occidente un libro de José Ortega y Gasset, tamaño 17,5 por 12,5 centímetros, en cuya cubierta, con letras verdes, leíase «La Deshumanización del Arte». Luego, en tipo menor y tinta negra, decía «e Ideas sobre la Novela». El volumen, de sólo 170 páginas y el nada desdeñable precio, para la época, de cinco pesetas, se había impreso en la imprenta Caro Raggio, de la madrileña calle de Mendizábal, y dejaba tan sólo para el índice el descubrimiento de un tercer y más breve texto: «El arte en presente y en pretérito», dedicado a la Exposición de Artistas Ibéricos.

No deja de resultar sorprendente que las treinta y nueve páginas que ocupa La deshumanización del arte en una edición moderna [ 1 ] obtuvieran tanto éxito y tan pronto entre los intelectuales españoles e, incluso, levantasen alguna polémica. Es verdad que el prestigio del que ya disfrutaba José Ortega y Gasset hizo que no pasaran desapercibidas, pero también lo es que ejercieron en el pensamiento literario de la época mucha mayor influencia que otros textos, tanto del filósofo como de otros autores, hasta el punto de que se ha dicho que La deshumanización del arte constituye el mejor manifiesto de la vanguardia artística española, aunque nunca hubiese pretendido serlo. Con los años, eso sí, pareció imponerse el convencimiento de que Ortega acertó en el diagnóstico y falló en el pronóstico, lo que acrecentaría la idea de su valor de manifiesto.

Sin duda se prescindió en las discusiones de los dos otros ensayos que acompañaron La deshumanización del arte en el volumen de la primera edición porque eran conocidos. «Ideas sobre la novela», en el que había más pronóstico -puesto que daba por cerrada la vida de la narrativa tal como se había conocido hasta el siglo XX -, se publicó entre diciembre de 1924 y enero de 1925 en el diario El Sol . «El arte en presente y en pretérito» apareció, en el mismo periódico, en dos partes, los días 26 y 27 de junio de 1925.

En un extremo de las discusiones sobre el libro se situaron quienes consideraban las teorías orteguianas como método válido para el análisis del nuevo arte y en el lado opuesto los que juzgaban sus ideas como imprecisas, poco claras y discutibles. Pero Ortega sólo había buscado describir un fenómeno y ni siquiera llegaba a elogiar alguna obra específica del arte nuevo, lo que también -como veremos- se le criticó y explica alguna particularidad de su teoría. Las ideas de La deshumanización del arte tampoco eran totalmente desconocidas, incluso algunos de sus temas ya habían sido tratados por el propio Ortega y Gasset en artículos de Revista de Occidente o El Sol (como los titulados «Mallarmé» [ 2 ] o «Sobre el punto de vista en las artes» [ 3 ] y otros), pero, aunque aquel diario publicara los cuatro primeros apartados en enero y febrero de 1924, aparecían ahora diez totalmente nuevos; era, pues, una obra prácticamente inédita. Guillermo de Torre, cuando aún no ha leído sino los cuatro artículos aparecidos en El Sol , ya que Literaturas europeas de vanguardia es del mismo año 1925 [ 4 ] , escribe elegantemente que en sus páginas «hemos encontrado la reproducción o, mejor, la vertebración orgánica y aun la corroboración de varias ideas y numerosos puntos de vista que llenan el plano teórico de las vanguardias y que, por nuestra parte, venimos a lo largo de este libro exponiendo y desarrollando aquí y acullá». Sin duda Guillermo de Torre entiende que Ortega se sube a un carro en marcha («quizá su aportación sea algo tardía», dice en otro momento) y obviando a quienes, antes que él, ya habían reflexionado sobre el fenómeno.

El mayor problema que, a mi parecer, presenta el libro es que Ortega nunca llega a definir qué entiende por arte nuevo, sino que lo da por generalmente admitido, con una posición más de cronista que crítica o filosófica: «Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética». A partir de ello y de las características de esa nueva estética, quedarían clasificadas las gentes entre quienes poseen esa sensibilidad y aquellos que carecen de ella.

Más que un planteamiento consistente, Ortega muestra aquí una intuición espléndida, aunque la idea no fuese del todo original. Subraya una diferencia que considera básica, desde el punto de vista del receptor, entre la nueva y la vieja poética artística. Antes -explica- el público podía no gustar de una obra (ya fuera poema, drama o lienzo), pero la comprendía («precisamente porque lo entendían no les gustaba»); en el arte nuevo, en cambio, «no se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende ». Desde luego, Ortega no entra a explicar los motivos de esa separación social porque, como luego veremos, aunque cite uno de los primeros libros de sociología del arte, no se interesa por la materia.

En 1921, el futuro gran director de cine y maestro de Luis Buñuel, Jean Epstein, había escrito: «Il y a deux clases de gens: ceux qui comprennent et les autres. Aucune république n'y fera rien. La physiologie crée une minorité de sensibilités aristocratiques et tout un peuple d'organismes vulgaires» [ 5 ] . . Esta separación de la gente entre aquellos que comprenden y los otros, separación irresoluble socialmente porque es la psicología la que crea una minoría de sensibilidades aristocráticas distintas de la masa, justifica en la teoría de Epstein la posibilidad de un arte independiente de la sentimentalidad que los espíritus primarios proyectan irremisiblemente sobre él. La coincidencia entre Ortega y Gasset y Epstein responde muy probablemente a una idea compartida entre los creadores y pensadores de la época, aunque el libro del segundo tuviera un eco indudable en las revistas de los primeros años veinte. Federico García Lorca lo cita en alguna conferencia, como tuve ocasión de indicar en otro lugar [ 6 ] .

La nueva sensibilidad estética a la que refiere Ortega parece ser el «Esprit nouveau» que preconizaba Guillaume Apollinaire y que dio título a una revista de Amédée Ozenfant y el arquitecto Le Corbusier, consagrada a la literatura, la pintura, el urbanismo, la arquitectura, la estética e, incluso, el deporte, en la que, precisamente, Jean Epstein dio a conocer ensayos importantes. En 1925 Le Corbusier construyó el llamado Pabellón del Esprit Nouveau para la Exposición Internacional de las Artes Modernas Decorativas e Industriales.

Apollinaire, en «L'Esprit nouveau et les poètes», una conferencia escrita en 1912, pero sólo leída el 26 de noviembre de 1917 por Pierre Bertin en el teatro parisino del Vieux-Colombier, aseguraba que los poetas modernos son ante todo los poetas de una verdad siempre nueva y consideraba la nueva poesía en relación estrecha con todas las demás artes. El espíritu moderno defendido por Ortega coincide en mucho, pues, con el espíritu nuevo de Apollinaire que ha teñido por convencimiento a los artistas de la vanguardia.