El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro

Se podría afirmar que esta denigración de lo visual se relaciona con una cierta iconoclastia, no sólo como un rechazo a las imágenes, sino como un alejamiento y negación deliberado de lo visible. Quizá ésa sea la razón por la que muchas de las obras incluidas en la exposición Iconoclash (Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art ) tengan que ver con este «procedimiento ceguera» o esta, como más adelante la llamaremos, anorexia de la visión. En uno de los textos del catálogo («Dematerialized, Emptiness and Cyclic Transformation», en B. Latour y P. Weibel, Iconoclash. Cambridge, Mass., MIT Press, 2002), Dörte Zbikowski, a través de una relación de ejemplos cuyo origen remonta a Duchamp, presenta una serie de estrategias del arte contemporáneo que están relacionadas con este alejamiento (ocultación) de lo que hay para ver. Ocultaciones como la obra de Sol LeWitt Burried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968), el Vertical Earth Kilometer (1977) de Walter de Maria; desapariciones o invisibilizaciones, como la Invisible Sculpture de Claes Oldenburg en Central Park (1967) o la de Warhol, cuando en 1985 dejó vacío un pedestal; o vaciamientos, como el llevado a cabo por Yves Klein en su exposición de abril de 1958 Le Vide. Siguiendo con la frase del artista francés «mis cuadros son las cenizas de mi arte», y con su literal desmaterialización de la obra de arte, Zbikowski acaba su texto reflexionando sobre el fuego y la quema y destrucción de la propia obra.

Sería demasiado pretencioso ensayar aquí un catálogo de las estrategias de negación de lo visual. Desde luego, no es algo demasiado estudiado, si bien, a modo de esbozo, podríamos distinguir al menos cuatro: 1) reducción de lo que hay para ver (desde la monocromía pictórica hasta la reducción operada por cierta escultura como la de Carl Andre que, en ocasiones, llega a la propia identificación del suelo); 2) ocultación del objeto visible, cuyo origen estaría en Duchamp ( Un ruido secreto ) y una de las realizaciones esenciales en Seedbed de Acconci, donde el meollo de la obra está alejado de la visión del espectador; 3) desmaterialización , no tanto en el sentido acuñado por Lucy Lippard cuanto en sentido literal: desolidificación de la obra, como en las esculturas de vapor de Morris o los vahos de Teresa Margolles; y 4) desaparición , una tendencia más dramática que se relacionaría con una poética de la huella y su progresivo desvanecimiento (Ana Mendieta) o incluso con lo que Derrida llamó la ceniza, la imposible reconstrucción de lo perdido, como en Jochen Gerz.

Traigo a colación estos ejemplos, aunque se podrían ofrecer muchos más, de estas obras invisibles que, tal y como ha observado recientemente Galder Reguera («La cara oculta de la luna», Lápiz , 218), también podríamos denominar «obras veladas». Obras que, sin duda, se relacionan con una especie de apófasis o renuncia a la simbolización, algo que tiene que ver también con cierta actitud presente en la literatura hacia el silencio, la mudez o la incomprensibilidad. Una negación de lo visible que opera como procedimiento y, en ciertas ocasiones, como discurso y estrategia retórica. Un proceso centrado, más que en la percepción, en la negación de ésta, al menos en la negación de sus fundamentos.

Aunque las actitudes respondan -y hayan respondido- a condicionamientos y discursos diferentes, sí que es posible atisbar una cierta nachleben en la formalización de las obras: una estética apofática del vacío y la nada, una estética sublime, que lleva al arte al umbral de lo visible, a lo apenas visible. Parece claro, en cualquier caso, que es admisible identificar en cierto arte contemporáneo si no una tendencia, sí al menos una cierta «actitud», una toma de postura contra la visualidad que, retomando un término utilizado por Rosalind Krauss («Antivision», October, 36), podríamos llamar «antivisión», y que sin duda alguna transita por un camino equivalente al trazado por Martin Jay en su estudio del pensamiento avanzado del siglo XX ( Downcast Eyes. The Denigration of Vision inTwentieth-Century French Thought . Berkeley, Univ. California Press, 1994) , a saber, una denigración y descrédito de la visión como sentido privilegiado de la modernidad, una crisis en el ocularcentrismo cartesiano.

Me gustaría sugerir ahora que estas poéticas antivisuales, en tanto que un arte de la ceguera, se relacionan de modo directo con el concepto freudiano de «lo siniestro». Para Freud, lo siniestro -también traducido como «lo ominoso» o «la inquietante extrañeza »- es «aquella suerte de sensación de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás» («Lo siniestro» [1919], Obras Completas , Madrid, Biblioteca Nueva, 1996). Lo siniestro sería algo con resonancias de lo familiar ( heimlich ) pero que, a la vez, nos es extraño ( unheimlich ), como una especie de déjà-vu que puede llegar a establecer una virtual conexión entre una «noprimera- vez» y una «primera-vez». Algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito, y que precisamente por esa razón nos perturba y nos angustia, porque recuerda algo que debiendo permanecer oculto, ha salido a la luz.

En las poéticas antivisuales, lo siniestro aparece como alteración (reducción, ocultación, desmaterialización o desaparición) de lo dado a ver, como desfamiliarización: quitar de la vista aquello que tendría que estar ahí. Freud instaura un «trauma escópico» de origen a partir del cual la mirada, el ojo, está ligado a la pérdida del objeto y a la angustia causada por no poder ver. Mirar es perder. Y según observa Paul-Laurent Assoun, el sujeto entra en la lógica de la mirada tras contemplar por primera vez la falta en el genital de la madre y no poder comprenderla: «lo que se encuentra entonces es la encarnación de la pérdida en una escena (pre)originaria: la de la separación y la pérdida de la vista , en la que la mirada recibe su impronta primitiva, de dolor [...] La mirada de dolor primitivo nos instruye así sobre el dolorismo de la mirada» ( Lecciones psicoanalíticas sobre la mirada y la voz , Buenos Aires, Nueva Visión, 1997).

Este trauma escópico original se expone de modo literal en las obras antivisuales. Cuando nos encontramos ante una galería de arte cerrada, un espacio vacío, una escultura de humo... cuando lo que esperamos ver nos es quitado de la vista, llevado a otro lugar, el ojo se inquieta y queda mudo. El falo, que desde un principio es identificado con el ojo y la mirada, no puede penetrar en ninguna superficie y, por tanto, su goce queda aplazado, más aún, desplazado a otro lugar, pero siempre dejando alguna huella, algún resto de lo visible. Mostrando lo «apenas visible», lo antivisual se sitúa en el umbral de la mirada, atrayendo al ojo para después frustrarlo.

El miedo a que nos arranquen los ojos es quizá la transposición metafórica más efectiva de lo siniestro. Esa sensación que sucede a menudo en la «contemplación» de las obras antivisuales, en ocasiones se cumple literalmente, como en la obra de Josechu Dávila examinada más arriba, que parece una ilustración de El arenero, el cuento de Hoffman que inspira a Freud. En el cuento, el arenero aparece como «un hombre malo que viene a ver a los niños cuando no quieren dormir y les arroja puñados de arena a los ojos, haciéndolos saltar de sus órbitas». En 158m 3 de polvo en suspensión procedente del Museo Arqueológico Español el espectador tiene esa sensación de que alguien le arroja arena a los ojos, y, además, su mirada se eclipsa porque no hay nada para ver. La castración tiene lugar en el ojo, que se ciega y angustia, inquietando y despertando al sujeto.