Historia de dos películas. Globalización e hibridación en la producción cultural

Las similitudes, sin embargo, no pasan de ahí. Ang Lee, que es de etnia china, intentó infundir en Tigre y dragón un significado cultural que no interesaba a ningún miembro del equipo Disney. Según cuenta él mismo, Lee vió Tigre y dragón como la oportunidad de demostrar que se podían contar historias de artes marciales con sentido de la belleza. También quería cumplir el objetivo de ofrecer un producto de calidad y «dar un éxito al cine chino». Para él, su creación refleja lo que él es, lo que sabe, aquello con lo que se identifica y las influencias a las que ha estado sometido, incluyendo su educación china y su formación cinematográfica occidental. Tigre y dragón representa la visión que Ang Lee tiene de la antigua China, su arte y su ética. Como homenaje a antiguos directores de cine artístico chino como King Hu, en la película las artes marciales se presentan como una síntesis de ópera de Pekín, kung-fu y visión del mundo taoísta. Por otra parte, la manera de narrar la historia no se ajusta exactamente a las fórmulas clásicas de Hollywood. Desde el punto de vista de Ang Lee, el drama chino se basa en la descarga de la tensión, al contrario de lo que ocurre con el drama occidental, que se alimenta de la escalada de esa tensión (J. Lahr). Todo ello explica que Ang Lee se mantuviese firme cuando Tigre y dragón fue acusada de «occidentalización» y de ofrecer el estereotipo de una China silenciosa, taoísta, para atraer a los espectadores occidentales. Lee no negó haber pensado en el público occidental cuando hacía la película, pero para él eso no significa que Tigre y dragón sea sólo un filme de Hollywood.

No hacen falta muchos más ejemplos para mostrar que los objetivos de Lee hacen de Tigre y dragón una excepción en una industria gobernada por la lógica capitalista y las compañías transnacionales que operan en una red global. Como algunos críticos han señalado, estas transnacionales controlan el desequilibrio de la estructura de mercados actual al constituir alianzas de negocios, desarrollar la integración vertical y horizontal y comprarles derechos a los productores independientes y locales. Pero dentro de este mundo de negocios rígidamente controlado, la posibilidad de obtener financiación a través de la venta previa, del seguro de crédito y de los préstamos bancarios, así como de distribuir las películas gracias a acuerdos con las transnacionales, han dado nuevas posibilidades a algunos productores independientes con buenas referencias e ideas creativas. Ang Lee confesaba que la autonomía con que trabaja se debe al respaldo de la inversión extranjera y la distribución global, y es esa autonomía la que le ha dado la oportunidad de realizar sus sueños de niño.

Sin embargo, la autonomía no se traduce en una libertad absoluta para los directores de cine. Aunque Lee no tenga conciencia de ello, el carácter extranjero de las inversiones y su afán de dirigirse al mundo hicieron inevitable «deculturar» la historia original y la tradición de las películas de artes marciales. El choque de ideas y prácticas diferentes se hizo evidente en el proceso de producción, que fue un meticuloso diálogo y negociación entre culturas, viejo y nuevo, Este y Oeste. Ese diálogo alcanzó su punto culminante en la fase de escritura del guión, cuando se fue desplegando la historia. Lee admite que la estructura social china era uno de los principales obstáculos a la hora de comunicarse con James Schamus, su socio de toda la vida y uno de los dos guionistas de la película. «Lo que atrae a los espectadores hacia otra cultura es la curiosidad», dice Lee. Una vez se despierta su curiosidad, ésta se convierte en capacidad de comprensión. «No hay mucho que pueda facilitar el entendimiento mutuo aparte de la lógica y la razón, y el marco de referencia que se construye sobre la base del sentido común.» «Sin ello, sería difícil pasar las barreras culturales.»

Vistos desde fuera ciertos elementos de otras culturas resultan indiferentes, ilógicos o poco razonables, aunque quienes pertenecen a ellas los acepten sin cuestionarlos como costumbres o tradiciones propias. Para resolver el problema, Lee discutía con Schamus lo que éste veía contrario al sentido común. Dado su origen cultural y su competencia, Schamus representaba los valores dominantes y una visión del mundo sustancialmente cosmopolita. En una entrevista con S. Teo, Schamus admitió que empezó a entender «la importancia que la idea del libro tiene para el género y...la cultura en su conjunto» durante el proceso de reescritura del guión, y que resolvió «preservar su función y su importancia». Aun así a lo largo del proceso de producción el equipo chino confió en Schamus para saber qué era lo que desde una perspectiva occidental sería considerado absurdo o interesante, qué partes del original habría que omitir o elaborar, un ejercicio descrito por Lee como «frustrante», aunque «útil».

En la práctica el hibridismo en la producción cultural no siempre se alcanza a través de un discurso dialéctico entre culturas, bien con el propósito de globalizar, bien con el de localizar. Guiada por la divisa capitalista de minimizar costos y maximizar beneficios, con demasiada frecuencia se reduce a la incorporación apresurada, cosmética e incluso casual de diferentes elementos nominales (¿simbólicos?). Por ejemplo, la localización del texto transnacional no supone frecuentemente más que la utilización de actores y actrices locales en anuncios transnacionales, de presentadores y participantes locales en programas televisivos importados, o, como se ve en algunos oscuros seriales, de nombres de lugares y personajes locales. El hibridismo de estos productos, lo mismo si es obra de productores transnacionales o locales, puede estar muy extendido, pero no supera un nivel superficial donde la «tendencia dominante», tal como la defina la dimensión del mercado, lo impregna todo. Como algunos señalan, los productos localizados no son productos locales; son en esencia productos globales.

Para ir más allá de esta hibridación superficial, son necesarios procesos de deculturación y reculturación. La deculturación, como vimos en Tigre y dragón, es clave para asegurarse la aceptación de un público global, por más que a Lee le guste reivindicar el carácter chino de su película. En Tigre y dragón había que hacer desaparecer, o al menos amortiguar, valores culturales como la piedad filial o la jerarquía social, pues, a pesar de la autonomía del director, de sus orígenes y sus aspiraciones culturales, era un producto dirigido al mercado global. Lo que crea la diferencia en el tipo de hibridismo resultante del proceso de transformación es la clase de estrategia de reculturación que el director intenta adoptar, y los objetivos que se espera alcance la película.

En lo que se refiere al Mulan de Disney, la producción del filme no se planteaba ninguna misión cultural ni ninguna visión personal. Tony Bancroft, codirector de Mulan, admite que la película podía ser china sólo hasta cierto punto: «Sabíamos que teníamos que respetar el material...», dice, para terminar reconociendo: «también sabíamos que no íbamos a hacer una película china. No podíamos... No somos chinos». Además, Disney ya ha establecido para sus películas un modelo de producción propio, con «una sensibilidad diferente, con otro estilo de contar una historia» (Chan).