El desarraigo como virtud: México y la deslocalización del arte en los años 90

El lenguaje que utiliza es una especie de lingua franca comprensible, y ahí radica gran parte de su éxito en los circuitos menores y mayores del arte contemporáneo (no en balde ha expuesto en el Georges Pompidou, el MoMA, el Museo Tamayo o el Palacio de Cristal). Orozco estudió en México, pero también en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes: hizo ida y vuelta en su proceso de formación, sin dejar de tener interlocutores solventes en su país natal. En este sentido, Gabriel Orozco no es sólo una auténtica punta de lanza, sino la metáfora que ilustra la implantación de las estrategias neoconceptuales en México. Su caso revela el peso de artistas que se forman fuera y vuelven a México (como Yishai Jusidman o Silvia Gruner) o de extranjeros que realizan su trabajo en este país (como Francis Alÿs, Melanie Smith, Thomas Glassford o Santiago Sierra). Es la apertura de estos canales que conectan a artistas, métodos y preocupaciones que están fuera y dentro de México lo que caracteriza al arte mexicano de los años 90. Es ése el caldo de cultivo donde arraigan las estrategias por las que hoy conocemos al arte de ese país. Irónicamente, el artista Abraham Cruzvillegas se refiere a este grupo de artistas como a la «segunda generación de gringos nacidos en México» («Tratado de Libre Comer» en Moi et ma circonstance , Musée des Beaux-Arts, Montreal, 2000), por ser creadores que suscriben un vocabulario «contaminado» e internacionalizado que, dejando de lado el tema recurrente de la identidad mexicana, se pone como referencia al vecino del Norte, metonimia del mundo artístico en su conjunto. Como veremos en seguida, Estados Unidos no será sólo una fantasmagórica referencia artística.

Decíamos más arriba que ARCO 2005 está dedicado a México, algo que parece justificarse por la visibilidad internacional de los artistas que trabajan en este país. Sin embargo, esta convocatoria es cuanto menos llamativa si se tiene en cuenta que ARCO es una feria comercial de arte, es decir, que reúne fundamentalmente a galerías que venden obra a coleccionistas, mientras que México es un país donde el motor del arte a lo largo de su historia ha sido el Estado, primordialmente fomentando su creación y, ocasionalmente, adquiriéndolo. Desde 1989 este monopolio en el fomento de las artes se ejerce a través del sistema de becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), sin duda el primer promotor de los jóvenes artistas. Sin embargo, las becas del FONCA pueden servir para apoyar momentáneamente un proyecto artístico, pero no para sostener una carrera. Es por ello paradójico que ARCO se interese por un país donde el mercado del arte es notablemente débil, ya que la iniciativa privada es bastante limitada: apenas pueden contarse una decena de galerías de arte contemporáneo realmente significativas en todo el país y las fundaciones privadas dedicadas al arte contemporáneo con un peso efectivo en la actualidad no van más allá del par. De tal modo que si no es el sector privado el que mantiene con vida al arte mexicano contemporáneo y, como veíamos, la sanción institucional al neoconceptual se produjo a finales de la década de los 90, ¿quién lo sustenta y cómo ha sido posible que México haya cobrado tanta relevancia en el mundo del arte?

Si se presta atención a lo que estaba pasando en esos mismos años, podemos reparar en que sólo sería comparable la entrada de los artistas mexicanos a la escena artística a la de los Young British Artists: Damien Hirst, Rachel Whiteread, Gary Hume, Sarah Lucas, Marc Quinn, etc. No obstante, hay una notable diferencia entre ambos casos, ya que estos últimos están apadrinados por la iniciativa privada y astuta de Charles Saatchi y su espacio de exposiciones londinense, quien no sólo amasó y divulgó hábilmente una colección de obras de estos artistas, sino que organizó y pagó en parte su exhibición en Estados Unidos para, finalmente, abrir hace dos años en Londres un museo donde presentar permanentemente al público los que se habían convertido ya en trabajos emblemáticos. Nada parecido ocurre con el arte mexicano, por lo que aún queda sin responder la pregunta de quién impulsa y ampara a estos artistas. Si no parece que haya sido el Estado el descubridor de estos artistas, ni tampoco las galerías locales, ¿entonces quién? ¿Tal vez nos encontramos frente a una generación de autónomos desarraigados del arte contemporáneo? ¿Nos hallamos ante la primera generación (no ya casos puntuales) de artistas errantes que ha respondido al modelo de producción y consumo tardocapitalista con una obra marcadamente conceptual, volátil, desmaterializada y fácilmente transportable a la Bienal que se preste y entendible donde quiera que se exhiba? ¿No será México un caso de lo que podría entenderse como un proceso de deslocalización de la producción artística?

Ésta no es una hipótesis descabellada si se atiende a las decisiones económicas tomadas por la clase política mexicana y a las consecuencias sociales y culturales que comportaron desde los años 80 hasta nuestros días. Desde esta perspectiva podemos atisbar cómo se readecua la práctica del arte contemporáneo en México dentro de los espacios sociales transformados por la economía.

El punto de partida desde el que se llega a la situación del México actual es la crisis del petróleo de 1973 y 1979. «Crisis» que, a diferencia de Europa y Estados Unidos, en México supusieron acariciar la idea de un despegue económico inusitado, ya que durante el mandato (1976-1982) del presidente José López Portillo se fantaseó con «administrar la abundancia» de los ingresos generados por los hidrocarburos, debido al hallazgo de grandes yacimientos muy productivos justo en ese periodo. Esto llevó a un alto endeudamiento en préstamos solicitados para invertir en la extracción de petróleo. Sin embargo, la drástica bajada del precio del crudo en 1981 trajo consigo una devaluación del peso, el aumento de la inflación y el incremento de la deuda externa, que pasó de 20 mil millones de dólares en 1972 a 90 mil millones en 1982 ( vid . Lorenzo Meyer et al., Una historia contemporánea de México , Océano, 2003).

El siguiente presidente, Miguel de la Madrid (1982-1988), se encontró no con la tarea de «administrar la abundancia» sino con la de intentar sacar al país de una situación de profunda crisis económica; elocuentes son las devaluaciones del peso de 153 por 100 en 1982 y de 141 por 100 en 1983. En 1986 México entra en el GATT, y para 1988 el salario real de los mexicanos era un 40 por 100 inferior al de 1980. Ramas enteras de la producción dedicadas al mercado interno casi desaparecieron, aumentó la economía informal y sólo el 35 por 100 de la fuerza de trabajo estaba empleada en el sector moderno de la economía (Meyer et al., ibidem ). Todo esto se tradujo en un altísimo costo social, que repercutió claramente en las elecciones presidenciales de 1988. El candidato gubernamental Carlos Salinas de Gortari se enfrentó a una oposición alimentada por el descontento social a causa de la caída del nivel de vida. Un grupo disidente de izquierdas del partido que había detentado el gobierno durante 59 años consecutivos, el Partido Revolucionario Institucional, encabezado por Cuauhtémoc Cárdenas, estuvo a punto de ganar las elecciones. Sin embargo, una inexplicable «falla» del sistema de cómputo retrasó conocer el resultado de los comicios varios días, lo que tintó el recuento de fraudulento.