El desarraigo como virtud: México y la deslocalización del arte en los años 90

Acertadamente o no, bajo el rubro «neomexicanismo» se reunió a unos artistas que interpretaban en clave muy personal los motivos iconográficos que habían servido incuestionadamente como señas de la identidad mexicana: desde las esculturas prehispánicas al charro pasando por el escudo nacional o la virgen de Guadalupe. En sintonía con las tendencias internacionales, donde la pintura dominaba la escena comercial del arte tras las experiencias conceptuales y performanceras de los años 70, el neomexicanismo fue bien recibido, como lo había sido el neoexpresionismo alemán o neoyorquino y la transvanguardia italiana. Sin embargo, una marca distintiva y recurrente de los trabajos de artistas como Germán Venegas, Eloy Tarcisio, Javier de la Garza o Nahum B. Zenil fue su preocupación fundamental por la identidad, ya sea cultural, personal o sexual.

Coincidiendo en 1990 en Nueva York con la mastodóntica exposición México: treinta siglos de esplendor , Alberto Ruy-Sánchez, en un típico y notable equívoco predictivo, escribía en el catálogo de la exposición Nuevos momentos del arte mexicano: «Es de prever... que estemos asistiendo ahora al nacimiento del tercer gran momento artístico mexicano de este siglo marcado inicialmente por la pintura: el primero es el "nacionalismo" de los años veinte y treinta, en sus múltiples formas del mural al caballete, que impuso su tono durante

la primera mitad del siglo; el segundo es el arte de "la ruptura" que surgió al final de los años 50, que de la acción a la parodia figurativa sigue vivo; el tercero es este nuevo "fundamentalismo fantástico"... que comienza a insinuarse y a definirse desde los ochenta, aunque tal vez tendrá su esplendor y su carácter definitivo al cambio de siglo» («Nuevos momentos en el arte mexicano: el Fundamentalismo Fantástico», Parallel Project/Turner, 1990). La apuesta de esta muestra, auspiciada por tres de las galerías más importantes de México (Galería de Arte Mexicano, Galería Actual Arte Mexicano y OMR) y reuniendo en la mitad de su nómina a artistas neomexicanistas consolidados, erró de plano, ya que éstos no sólo no iban a brillar con el cambio de siglo, sino que la escena artística nacional estaría copada por un trabajo radicalmente distinto, un trabajo que abrevaba en el arte conceptual de los 70.

Aunque siempre se corre el riesgo de ser reduccionistas al seleccionar un término para agrupar trabajos de artistas dispares (aún más recurriendo al prefijo «neo»), el hablar de «neoconceptual» para calificar el arte mexicano de los años 90 no es totalmente desacertado en tanto que en esos años se retomarán generalizadamente a nivel internacional estrategias propias o cercanas al arte conceptual, que daban prioridad a la acción, a la documentación en vídeo o fotografía, a los medios mínimos de expresión, todo con la finalidad de favorecer y magnificar la transmisión de significado.

Se da, no obstante, una crucial diferencia entre los objetivos que orientaban al arte conceptual en los 70 en México y el de su recuperación en los 90: ahora no hay ánimo alguno de poner en cuestión las instituciones artísticas o su funcionamiento con un arte escurridizo a los dictados del mercado o a sus receptores tradicionales.

Lo cierto es que ni las galerías ni las instituciones públicas mexicanas eran conscientes de que se avecinaba esta nueva ola, ni mucho menos estaban listas para darle cabida y promoverla. Así que, salvando contadas exposiciones, como D.F. Art from Mexico City en el Blue Star Art Space en San Antonio, Texas; Marcas , en la Galería Arte Contemporáneo de ciudad de México, o La ilusión perenne de un principio vulnerable: Otro arte mexicano, en el Design Center de Pasadena, todas realizadas en 1991 y presentando a creadores que aún no eran considerados como representativos, como Francis Alÿs, Melanie Smith, Silvia Gruner, Thomas Glassford, Pablo Vargas Lugo, Abraham Cruzvillegas o Gabriel Orozco, no puede decirse que las instituciones artísticas catapultaran su trabajo.

De este modo, los artistas, continuando una estrategia iniciada en los 80, cuando se abrieron espacios independientes como El Archivero, La Agencia o La Quiñonera, crearon sus propios lugares de exhibición, que también lo eran de discusión e indagación. Los dos más destacados de principios de los 90 que canalizaron las nuevas tendencias neoconceptuales eran espacios alternativos y un tanto fortuitos: La Panadería y Temístocles 44, ambos autogestionados por algunos de los artistas que más tarde pasarían a ser parte del establishment del arte neoconceptual. De otro lado, dos escenarios de discusión, el Foro Internacional de Arte Contemporáneo (FITAC), que entre 1992 y 1997 acogió en la ciudad de Guadalajara conferencias y discusiones de destacados personajes implicados en el arte contemporáneo, y la publicación Curare , dirigida por el comisario y crítico de origen israelí Olivier Debroise y aún hoy activa bajo la orientación de José Luis Barrios, fueron dos importantes espacios para la recepción y divulgación de las ideas más recientes respecto a la práctica artística internacional. Hay también que destacar salas como Ex Teresa Arte Actual, que, aunque desde su inauguración en 1993 ha dependido directamente de la administración pública, ha sido de los lugares más arriesgados en la producción de arte no objetual y, algunos años después, en 2000, el Laboratorio de Arte Alameda, que con la clarividencia del comisario Príamo Lozada ha realizado propuestas desatendidas por otras instituciones, privadas o públicas. De igual modo, ha sido muy importante el papel de varios críticos y comisarios, adalides en la defensa y presencia internacional del neoconceptual mexicano, entre ellos Guillermo Santamarina, María Guerra, Osvaldo Sánchez, Ery Cámara y Cuauhtémoc Medina, nombres hoy indisociables del arte mexicano contemporáneo.

Sin embargo, hasta finales de los 90 no puede hablarse de la consolidación institucional del neoconceptual. Será precisamente Osvaldo Sánchez quien desde la dirección del Carrillo Gil presente sistemáticamente el arte neoconceptual internacional en México e institucionalice a los artistas locales con muestras individuales en 1999 (entre ellos Carlos Amorales, Minerva Cuevas, Yoshua Okón y Eduardo Abaroa) y la exposición Arte contemporáneo de México en el Museo Carrillo Gil en 2000, donde están muchos de los artistas más representativos de los años 90: Betsabée Romero, Boris Viskin, Daniela Rossell, Francis Alÿs, Grupo Semefo, Melanie Smith, Miguel Calderón, Pablo Vargas Lugo, Silvia Gruner y Diego Toledo. Cabe notar que en la muestra predominaba el arte objeto, el net art, la instalación, el vídeo y la fotografía; aunque también hubiese pintores como Mónica Castillo, Yishai Jusidman o Francisco Castro Leñero.

Éstos son algunos de los factores que hicieron posible la aparición y mantuvieron la presencia de un arte de tintes conceptuales en México, pero hay quienes ironizan (y habría que ver hasta qué punto se trata o no de una hipérbole) que en realidad lo que hacen los creadores mexicanos actuales no es otra cosa que aprovechar la estela de visibilidad que generó Gabriel Orozco a principios de los años 90 (Artemio en Letras Libres , febrero de 2003). Ésta no es, ni mucho menos, la explicación del auge mencionado, pero en absoluto es un disparate si se reflexiona sobre lo que significa el trabajo de Orozco para el arte mexicano de los 90. Orozco maneja con soltura varios soportes plásticos (entre ellos la instalación, la fotografía o la escultura) con los que redescubre para el arte la cotidianidad.