El desarraigo como virtud: México y la deslocalización del arte en los años 90

A lo largo de la década de 1990, México se ha venido afianzando como uno de los países con más presencia en la escena internacional de las artes plásticas. Debido a la resonancia del trabajo de artistas como Gabriel Orozco o Francis Alÿs, y a exposicionescomo Made in Mexico en The Institute of Contemporary Art de Boston o Alibis en el Witte de With en Rotterdam, México ha ocupado un lugar preferente en la agenda de los connaisseurs del arte contemporáneo. Tal es la obviedad de esta situación que en su edición de 2005 la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO) lo ha convertido en su país invitado (hecho, por cierto, nada desdeñable dado que México es el primer país iberoamericano invitado a ARCO, si descartamos la edición de 1997, un popurrí dedicado a «Latinoamérica» en su conjunto). Para muchos, el espaldarazo internacional a este proceso de consolidación de México como actualidad artística lo representó la discutida exposición Mexico City: An Exhibition About the Exchange Rates Of Bodies and Values , que se presentó en 2002 en el reputado centro de arte P.S.1 de Nueva York. La muestra, comisariada por Klaus Biesenbach, reunía a muchos de los artistas más sobresalientes de la década de los 90 en México y contaba con el marchamo de autenticidad teórica que proveían los textos de Cuauhtémoc Medina y Guillermo Santamarina, destacados críticos y comisarios locales. En opinión de Medina, los artistas mexicanos pasaron con esta exposición a jugar en las «grandes ligas» del arte actual (declaraciones durante el III Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, México D.F., febrero de 2004).

Esta percepción, compartida tanto dentro como fuera de México, de que en los últimos diez años se ha ganado visibilidad en los circuitos artísticos debe considerarse a la luz de varios factores. Por una parte, para explicar esta situación debe tenerse en mente la apertura que provocó la generalizada suscripción, bien o mal entendida, de presupuestos animados por el pensamiento postmoderno y multicultural que se da a lo largo de los años 80. Desde entonces, tanto el mercado como las instituciones artísticas comenzaron a dar una cabida más que anecdótica a expresiones que hasta entonces habían quedado en la periferia del gusto europeo y neoyorquino. Para Europa y Estados Unidos, Latinoamérica empezó a contar, y esto se vio refrendado en ambiciosas exposicionescomo Le Sud est notre Nord. L'art en Amérique Latine 1911-1968 en 1992 en el Centre Georges Pompidou de París, o Latin American Artists of the Twentieth Century en 1993 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. México ya había tenido su momento de reconocimiento estelar en 1990 en esta ciudad con la magna Mexico: Splendors of Thirty Centuries en el Metropolitan Museum. Un segundo aspecto que hará posible la inclusión y el auge dentro de los canales institucionalizados del arte hecho en México recientemente es la homogeneización (o «globalización», si recurrimos al abusado término) de los vocabularios plásticos a nivel internacional. A lo largo de los años 90, las estrategias del arte contemporáneo en distintos puntos del mundo se hicieron cada vez más similares, esto debido, entre otras cosas, a la cada vez más frecuente educación internacional de los artistas, a la divulgación y número sin precedentes de publicaciones sobre arte y a la itinerancia internacional de exposiciones. De nuevo, dos exposiciones apuntalaron en su día esta tesis. Hoy quizás sean vistas la una como exótica, la otra como reiterativa, pero en cualquier caso ambas polémicas: Les Magiciens de la Terre en el Pompidou en 1989 y Cocido y crudo en el Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid en 1994 venían a sostener que el arte de nuestros días, aunque diverso, es esencialmente homogéneo en sus estrategias. Más aún, estas muestras daban a entender con profusión de ejemplos que la ubicación geográfica ya no bastaba para distinguir las prácticas artísticas contemporáneas. Por paradójico que pueda parecer, los artistas mexicanos se hicieron más visibles en la medida en que su vocabulario plástico era menos localista.

Ahora bien, éstas son condiciones externas y muy genéricas que permiten dilucidar qué ha hecho posible que el arte mexicano desfile en masse en la pasarela internacional. Sin embargo, por muy ineluctables que puedan ser, no son lo suficientemente precisas para comprender cómo surge y cuál es la naturaleza del arte mexicano de los años 90. En última instancia, estos dos argumentos no nos permiten adentrarnos en las condiciones específicas en las que se gestó. Para paliar esto, en lo que sigue se apunta cómo se establece una nueva pauta artística en México y se sugiere localizar la producción y difusión de las artes plásticas desde la perspectiva de las transformaciones sociales y económicas que tienen lugar en este país en las últimas décadas.

En 1988 el Museo de Arte Carrillo Gil presentaba la exposición Ruptura, 1952-1965 , que designaba un importante momento de transición en el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX . Bajo el grupo de la Ruptura (un nombre que hoy se ha convertido equívocamente en moneda común para referirse a unos artistas que en realidad no conformaban un grupo consolidado en torno a un ideario común y, más que romper, airearon la escena artística mexicana) se reunía a un conjunto formado fundamentalmente por pintores que, primero, no habrían secundado los dictados plásticos e institucionales de la Escuela mexicana de pintura, aquella que heredaba el discurso nacionalista y el talante político del muralismo de las décadas de los 20 y 30 aunque ya convertido plenamente en arte oficial, y que, después, se habrían hecho con la hegemonía en la escena artística local. Entre 1952, cuando se inaugura la Galería Prisse, y 1966, cuando tiene lugar en el Palacio de Bellas Artes de México D.F. la muestra Confrontación 66 , la actividad de una pluralidad heteróclita de artistas, entre los que se cuentan Vlady, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y José Luis Cuevas, abrió el debate y familiarizó a los mexicanos con las técnicas de la abstracción y del expresionismo abstracto en boga en Estados Unidos hacía ya algunos años. No debe pasarse por alto que este enfrentamiento artístico se da en el contexto de la guerra fría y tiene un obvio tinte político, poniendo de un lado el genio individual y la libertad de expresión frente al arte estatalista colmado de proclamas socialistas de la Escuela mexicana de pintura. Es llamativo que en los últimos quince años del siglo XX las artes plásticas en México hayan estado animadas, salvando las distancias, claro está, por una confrontación similar a la que marcó el agotamiento de la Escuela mexicana de pintura. Desde mediados de la década de los 80 se consolidó un grupo de pintores que tamizó el imaginario simbólico mexicano, aquel que se había fijado y divulgado durante el periodo de hegemonía del muralismo, a través de unos códigos cercanos al pop y a veces rayanos en el expresionismo.