La metamorfosis del viajero a Oriente

Ha sido la visión de Oriente de los viajeros del XIX la que ha suscitado un mayor interés. Los viajeros de este siglo mostraron una imagen cargada de estereotipos, heredados de una tradición anterior, que estudiaría en primer lugar Edward W. Said (1978). Algunos críticos la interpretaron a partir de la condición de poder que proyectaban los viajeros en el Otro, un análisis que había que tener en cuenta, sobre todo por el revisionismo que entrañaba. Sin embargo, existen otras formas de interpretar esas visiones. Estudiar las imágenes de Oriente como elementos que permiten conocer los deseos y las fantasías del viajero es una de las más interesantes.

Como si se tratara de un espejo que nos devolviera una imagen invertida, el viajero mostraba en sus visiones la imagen opuesta que lo definía, imagen formada por sus miedos, ansiedades y deseos. Oriente se convirtió en el espacio de los deseos, como tal un lugar vacío en el que construirse a sí mismo. El viajero elaboró sus ansiedades en una geografía que acogía la construcción de su mirada, de todo lo que no encontraba en su contexto habitual y que pertenecía al terreno de sus deseos. Como página en blanco, ese destino representó una ausencia desde la cual crearse e imaginarse. Poco a poco el viajero, que en el siglo anterior había interpretado Oriente a partir de sus referentes, es decir, lo que ya poseía, los proyectó mostrando lo que desearía poseer. Oriente fue deseado y, por ello, se constituyó como incompleto e irrealizable, pues remitía a una alteridad. De esta manera, por una extraña paradoja, cuanto más se intentó dar forma a este deseo, más se alejaron las representaciones del Oriente real. Y deseos e imágenes, construcciones de la imaginación, se evidenciaron como incompletos y ausentes.

Oriente se transformó en el espacio posible para la construcción de la identidad del viajero en función de sus deseos. Ayudado también por la ficción del relato, se convirtió en protagonista de los acontecimientos. Las dificultades del viaje, provocadas en su mayoría por la naturaleza, sobre todo el desierto y sus largas travesías, lo erigieron en héroe. En la fatalidad de estos espacios acechaba la tragedia. Oriente apareció transformado en escenario o espectáculo. Interminables descripciones rodeaban al viajero y ponían de manifiesto que ese destino representaba el escenario donde poder crear una determinada imagen de uno mismo.

Otras veces, fueron las ropas árabes que adoptó el viajero durante su itinerario las que mostraron sus deseos. El cambio del aspecto exterior indicaba el conocimiento claro de la separación que existía entre Oriente y el contexto de origen. Esas indumentarias se adoptaban para evitar el traumatismo que implicaba el encuentro. Pero, sobre todo en el caso del viajero romántico (Loti, Flaubert, Burton...) frente al ilustrado (Niebuhr, Browne, Sonnini, Horneman, Ali Bey...), esta alteración exterior supuso la necesidad de crear una nueva identidad al margen de los valores culturales habituales. Esto significó una trasgresión simbólica con la que se renunciaba a uno mismo para hacerse otro .

En estas condiciones, la naturaleza apareció paulatinamente como un interlocutor del viajero, que, en sus descripciones, plasmaba su situación interior. En la inmensidad del mar y el cielo, el paisaje flotaba, desaparecía, desprovisto de naturaleza humana. El viajero se perdía y dejaba de ver su presencia en aquél como algo necesario. Al mismo tiempo, hallaba en la naturaleza un interlocutor donde encontrar la ausencia a la que remitía su imaginario. A veces, en la búsqueda de sus deseos, Oriente excedía lo simbólico y el viajero no veía ninguna relación entre el objeto de su búsqueda y el encuentro con este espacio. Así apareció la desilusión provocada por la nostalgia y la melancolía. No hallar en Oriente las irrealidades de los deseos inundó el viaje de una profunda tristeza. Cuando por fin se llegaba al lugar al que pertenecían las imágenes deseadas, se descubrió que éstas no existían, y no podían hacerlo porque pertenecían al espacio de la ausencia del imaginario.

En 1894, Pierre Loti viajó a Egipto. Fruto de este itinerario fue su libro La mort de Philae . Al describir el Sinaí mostró su visión más melancólica de Oriente: «Una melancolía de fuentes ancestrales y lejanas se alegra con el atractivo del vacío, una sensación de haber estado, una tentación de huir, algo como un terror instintivo que obliga a desandar el camino a las bestias de los países fértiles, cuando ven las regiones donde planea la muerte» (Loti, 1908). Esta melancolía remitía al pasado, categoría alejada de la contemporaneidad del viajero. El dolor se producía al no haber compartido la experiencia en el tiempo con el lugar visitado y sentir la pena de un espacio perdido.

Una gran parte de todos esos elementos utilizados para describir el Oriente se materializaron en la escritura por medio de imágenes.

El tiempo del viaje se reproducía a través del espacio, y éste mediante imágenes que se sucedían sin orden cronológico, acogiéndose más el espacio del sueño que al de la realidad, y se asemejaban más al fluir de la memoria, sometida al espacio y la impresión que reproducía, que a una disposición temporal.

Entre 1845 y 1853, el pintor y escritor Eugène Fromentin viajó repetidas veces a Argelia. En su obra Un été dans le Sahara (1857) describió mediante imágenes sensoriales el cielo: «Un cielo siempre parecido al silencio y, de costa a costa, los tranquilos horizontes.

En el centro, una especie de ciudad perdida [...] una especie de impasibilidad que parece haber descendido del cielo sobre las cosas, y de las cosas haber pasado a los rostros» (Fromentin, 1857). En su fluir, las imágenes parecían elaborarse y remitir a sí mismas; para hablar de Oriente, para reproducirlo, hacía falta volver al propio orden de la formación de sus imágenes.

Al mismo tiempo, la pretensión de éstas, ser pura mirada / imagen, entrañaba el riesgo de plegarse a una mera dramatización de lo real. Las descripciones se transformaron en grandes planos fijos, alejadas de la acción identificada habitualmente con la narrativa. Y si de nuevo fueron las imágenes las que intentaron plasmar los deseos, tal y como se conformaron, fueron alejándose del viajero. Adquirieron entonces un poder deformante, ajeno a la realidad; por lo que podían ser recompuestas de forma artificial, mágicamente.

En definitiva, la imagen de Oriente del viajero ya no se situaba, como en el XVIII , detrás, a la búsqueda de lo ya conocido, sino hacia delante, muy por delante, en el lugar que marcaba el teatro y la tragedia, Oriente. Un espacio en el que construir una identidad que nunca tendrá lugar, porque no existe el lugar que le conceda su espacio.

Sin embargo, esta visión conformada por los románticos tuvo sus antecedentes en las imágenes de Oriente que habían organizado los viajeros del XVIII . El viaje a este destino alteró la identidad del viajero ilustrado, reafirmando su propio código cultural. El encuentro con Oriente fue necesario, pues permitió aproximarle a algunas particularidades ignoradas hasta entonces, y que podían ser interpretadas como carencias o necesidades de la sociedad de la que se provenía y, por tanto, leídas como una crítica a la sociedad de origen. De esta forma, el Otro se manifestaba de nuevo como una alteridad constitutiva que complementaba a la persona que viajaba.

Durante la época ilustrada, Oriente se erigió como uno de los destinos principales de los viajeros del XVIII . Las razones de esta elección fueron múltiples. En primer lugar, debido a la proximidad del Imperio otomano, que compartió espacios comunes con Europa.