Crisis y final de una idea del museo

En paralelo con este interés político y el crecimiento desconsiderado del «público» convertido en masa, aparecen nuevos modos de analizar las actividades del museo desde puntos de vista «interactivos», «relacionales», «no excluyentes», etc., que son promovidos desde principios del nuevo siglo por departamentos universitarios con estudios museológicos (véase, por ejemplo, Richard Sandell y Jocelyn Dodd (eds.), Including Museums. Perspectives on Museums, Galleries and Social Inclusion , Leicester, Research Center for Museums and Galleries, 2001) o fundaciones de interés cultural (Simona Bodo (ed.), Il museo relazionale. Riflessioni ed esperienze europee , Turín, Fondazione Giovanni Agnelli, 2003). Se trata de modificar la antigua relación lineal y de efectivo enfrentamiento entre el museo que muestra pasivamente sus tesoros y el conservador considerado tan solo como un científico, propia de las concepciones decimonónicas, y un público tenido por meramente receptor, idealmente unívoco, como si todos los visitantes tuvieran la misma formación cultural y compartieran similares intereses. En el último de los libros citados, Eilean Hooper-Greenhill aboga por una superación de este esquema dialógico por otro más complejo que presupone fundamentalmente la idea de colocar al visitante y sus intereses en el centro de las preocupaciones del museo. En un primer momento resulta necesario que de­saparezca en el museo la dicotomía entre conservador/científico, tal como hemos visto que se había instituido desde finales del siglo xviii , y la del conservador/educador, que alcanzó su momento de auge en los años setenta y ochenta del siglo pasado, sobre todo en el mundo anglosajón. Se pretende, más bien, promover una función conjunta: la de la comunicación museística concebida como una dinámica y cambiante «creación de significado» en continua interacción con los intereses de públicos con culturas e intereses diversos que, además, evolucionan continuamente. Se trata de promover, tanto desde diversas maneras de exponer y explicar las obras de arte en las salas del museo (aunque también fuera de ellas), como desde las acciones que se realizan con públicos diferenciados, algo más que una visita pasiva, sino más bien actividades que interpreten y construyan un aspecto del pasado, un problema de la actualidad o cualquier tema cultural o artístico que resulte de interés. Entre las preguntas clave que pueden plantearse, además de las corres­pon­dien­tes al valor comunicativo y «relacional» de los conocimientos y estrategias interpretativas propias de una historia del arte académica, en la que los conservadores basan su profesionalidad y prestigio, se hallaría, además, la siguiente cuestión: ¿cuáles podrían ser los nuevos modelos y sistemas de inteligibilidad en la exposición y explicación de las obras de arte en el museo, y cuáles serían sus nuevas modalidades de atribuciones de significado?

Es indudable que en una adecuada y actual respuesta a estas y otras muchas nuevas cuestiones relativas a la comunicación en el museo está la base del futuro de la institución, mucho más que en burdas estrategias de márketing tendentes a valorar el éxito del museo según el número de visitantes, o en el mayor o menor número de fotos que políticos y otros visitantes «mediáticos» se hacen en sus salas. Pero éstos son todavía en muchos museos sus criterios de éxito, si juzgamos por las imágenes que distribuyen en sus dosieres de prensa o publican en las páginas de sus memorias anuales.

Sin embargo, la crisis del museo revolucionario-ilustrado tiene su auténtico fundamento no tanto en su presunta muerte por éxito producida por la incomodidad y a veces imposibilidad de entrada a su sagrado recinto producida por las colas de visitantes y la consiguiente incomodidad de la visita, ni en el desmesurado crecimiento de sus espacios comerciales, de descanso y de recepción al público, ni en la sofisticada y a menudo bellísima apariencia de sus arquitecturas (sea ésta un templo all'antica como el Brit­ish Museum de Robert Smirke, el Guggenheim Bilbao de Gehry, o el Museo Romano de Mérida de Rafael Moneo).

La crisis del modelo viene dada fundamentalmente por el fin de un tipo de mirada sobre el pasado, y aun sobre el presente, en el caso de los museos de arte contemporáneo, que, en realidad, y para volver a nuestro comienzo, ya había sido puesto sobre el tapete por el mismo Quatremère de Quincy. Se trata de una auténtica crisis de la mirada histórica concebida no sólo como una interpretación «cronológica» del arte del pasado, en la que unas épocas se suceden, más o menos linealmente, a otras, o la imagen de éste como una serie de «triunfos» o puntos culminantes -las calificadas como «obras maestras»-, o la de su interpretación dentro del ciclo de pe­río­dos de preparación, auge y decadencia. El cuestionamiento de estos sistemas, más o menos tradicionales, de estructurar y «construir» el pasado ha dado paso a otras visiones aparentemente más complejas de ordenación del material a exponer, como la propuesta por la Tate Modern en su primera disposición, o la del renovado Museum of Modern Art de Nueva York, o al auge de museos que cuestionan la centralidad del arte occidental, como el Musée du Quai Branly en París, o fenómenos como la «deslocalización» de museos ya no sólo en su propio territorio nacional respecto a sus sedes primeras, sino incluso en paí­ses impensables hace unos pocos años, como Dubai.

Tras el debate y los acontecimientos museísticos y expositivos de los últimos años, poco queda del museo revolucionario alumbrado por la Revolución Francesa. Sobre las «ruinas del museo», por usar el título del influyente ensayo de Douglas Crimp («On the Museum's ruins», incluido en el libro homónimo, Cambridge, The MIT Press , 1993), se alza una nueva realidad: la de la posibilidad de ordenar, clasificar, exponer y comunicar todo aquello que queramos. Es el sueño de Malraux en su Musée Imaginaire realizado a partir de fotografías que sustituirían a las obras de arte originales, «al establecer series totalmente novedosas mediante una simple reordenación de las fotografías». Así lo reconoce Crimp, quien explica, al final de su ensayo, cómo la idea del escritor francés se convierte en el chiste de Rauschenberg, un chiste que no todo el mundo entiende, ni siquiera su propio autor, a juzgar por la convencional proclama que el artista pop compuso en 1970 con motivo del centenario del Metropolitan.

Para Crimp, el chiste de Rauschenberg no es otra cosa que su irónica utilización de fotografías en algunas de sus obras más famosas de inicios de la década de los sesenta en las que, debido a su inserción, «se destruyen las ideas de originalidad, la autenticidad y la presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo», ya que «a través de la tecnología reproductiva, el arte posmoderno se deshace del aura» inhe­ren­te a las obras artísticas. Lo destructivo de la propuesta de Rauschenberg en estas obras parece no ser entendido -dice Crimp- ni por su propio autor. En la proclama de 1970 arriba mencionada, el artista, de forma absolutamente convencional, calificaba al Metropolitan, considerado como paradigma de museo tradicional, de «tesoro de la conciencia del hombre [...]. Atemporal en su concepto, el museo acumula para armonizar un momento de orgu­llo que sirva para defender los sueños e ideales apolíticos de la humanidad» (Douglas Crimp, Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad , trad. de Eduardo García Agustín, Madrid, Akal, 2005, donde se recoge el ensayo citado). La vida cotidiana museística, tal como se nos aparece hoy día, cargada de banalidad, tan elocuente de la crisis y el final del modelo revolucionario de museo, muestra bien a las claras lo irreal de semejantes afirmaciones, firmadas, como irónicamente concluye Crimp, por los funcionarios del Metropolitan Museum de Nueva York.

- Magnífico. - Repugnante. - Obra maestra. - Porquería.