Crisis y final de una idea del museo

Sin embargo, el análisis de la situación no debe centrarse, naturalmente, en fáciles lamentaciones apocalípticas, ya que ésta ha aportado, en lo que a la arquitectura se refiere, algunos de los edificios más bellos de las últimas décadas, así como la posibilidad de que un buen número de exposiciones de calidad sean contempladas por un público más amplio. Lo exagerado del momento actual, incluso lo absurdo (la ampliación de Ieoh Ming Pei del Louvre, por ella misma, ha más que duplicado el número de visitantes al museo, lo que hace necesaria otra ampliación que, a su vez, pronto se verá desbordada, etc.), ha de hacernos pensar en la función de la nueva arquitectura de museos, convertida en un hacer y rehacer y en un continuo reconvertir, analizado no hace mucho tiempo por Karsten Schubert ( The Curator's Egg. The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present , Londres, One-Off Press, 2000), siguiendo los pasos de un estudio anterior de mayor importancia, como fue Towards a New Museum (Nueva York, Monacelli Press, 1998; edición ampliada y revisada, 2006) de Victoria Newhouse. Ambos autores, instalándose en la postura del conservador, del museólogo y del director de museo científico, analizan críticamente la mayor parte de las realizaciones arquitectónicas contemporáneas, resaltando las cualidades positivas de proyectos muy atentos a la colección que exponen y sus necesidades, tal como son expresadas por los conservadores (por ejemplo, el edificio de la Fundación Beyeler de Basilea, obra de Renzo Piano) y criticando lo que únicamente son caprichos arquitectónicos, aunque sean de la brillantez visual de los dos edificios emblemáticos de la Fundación Guggenheim ya mencionados: el de Wright en Nueva York y el de Frank Gehry en Bilbao. Sin por ello olvidar en su análisis el importante factor de las intervenciones de los poderes públicos, a menudo ajenos a los auténticos intereses de las colecciones que se exponen, intromisiones que explican fracasos tan sonoros como los edificios para el Kunstgewerbemuseum de Berlín y la vecina Gemäldegalerie de la capital berlinesa.

Sin embargo, frente a la inutilidad de la lamentación por el fracaso y casi desa­parición de un modelo antiguo, se impone el análisis y la búsqueda de soluciones. Lejos de nuestra intención de proponer estas últimas, queremos señalar, para concluir, algunos puntos de reflexión que nos sugieren algunas recientes publicaciones. Desde un punto de vista social, uno de los detonantes esenciales de la crisis ha sido, paradójicamente, la excesiva presión de los poderes públicos sobre las instituciones culturales. Cierto es, por otra parte, que nos encontramos ante una especie de «pecado original» del museo desde sus mismos orígenes. Resulta bien claro que, si bien los intereses idealmente revolucionarios deseaban ante todo expropiar los bienes artísticos para un disfrute más general, también lo es que, desde un principio, Napoleón pensó en el nuevo museo del Louvre como un prestigioso escenario de su poder y no dudó en utilizarlo, incluso, como decorado de su boda con María Luisa en 1810, en una ceremonia cuyo fasto tanto tenía de emulación del Antiguo Régimen. Es claro también que, a lo largo del si­glo XIX , el museo fue utilizado en los países más diversos de Europa como un lugar esencial de la memoria nacional y que, en buena medida, la historia del arte construida a su amparo lo fue en paralelo a las historias nacionales. Si lo pensamos dos veces, poco tiene todo esto que ver con la preservación o la exposición de obras de arte desde el punto de vista científico del conservador. Pero en el siglo XIX la convivencia de ambas cuestiones todavía era posible y en cierta manera necesaria, como lo demuestra el brillante ejemplo del Kunsthis­torisches Museum de Viena, espléndida muestra al público de las colecciones imperiales, situada enfrente del palacio del emperador y que nunca renunció a su pasado político, que logró albergar, sin el mayor problema, el mejor grupo de conservadores científicos existente en toda Europa, y del que surgió nada menos que toda una rama de la historia del arte, como es la dedicada al estudio del coleccionismo histórico (Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance , Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1908; Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío , trad. de José Luis Pascual, Madrid, Akal, 1987).

Las exigencias políticas actuales tienden a convertir al profesional de la conservación más bien en un técnico de comunicación y difusión, y los mu­seos, más que depender de departamentos administrativos culturales, lo hacen, cada vez más, de servicios de promoción turística y de los eventos más variopintos. Hoy, como en el pasado, las administraciones públicas tienen muy en cuenta el valor de la imagen de los museos, máxime cuando éstos se han convertido en uno de los polos de mayor atracción de masas de los últimos tiempos. Otra vez nos encontramos ante una situación paradójica. Si, en efecto, es buena la no excesiva presión de la cosa pública sobre el museo, es difícil que éste subsista, sin embargo, sin su ayuda. Y no siempre la política es generosa y desinteresada.