Crisis y final de una idea del museo

A pesar de su enorme prestigio social a lo largo de unos ciento cincuenta años, de la importantísima labor de estudio y conservación llevada a cabo, y de la gran cantidad de experiencias historiográficas que no se entenderían sin el museo, no cabe duda de que en buena medida, y si atendemos fundamentalmente al tema de sus relaciones con el público y al de sus pretendidos valores educativos, el museo revolucionario devino en un fracaso que, a mediados del siglo pasado, podemos calificar de clamoroso. El estudio, hoy ya un clásico, de Pierre Bourdieu, L'amour de l'art. Les musées d'art européens et leur public (1969, 2.ª ed., 1985; El amor al arte. Los museos europeos y su público , trad. de Jordi Terré, Barcelona, Paidós Ibérica, 2003), publicado en una fecha decisiva en la historia cultural europea, demuestra, con la frialdad de los estudios estadísticos, lo que acabamos de decir: solamente aquellos públicos que ya po­seían una previa formación cultural, basada sobre todo en un entorno social y familiar favorable, continúan visitando regularmente los museos después de su etapa de estudiantes. Desde este punto de vista, la publicación de Art and its Publics. Museum Studies at the Millenium (Londres, Blackwell, 2002), supone una útil actualización del tema, sobre todo en lo concerniente a la contribución de su editor, Andrew McClellan, «A Brief History of the Art Museum Public» (McClellan es autor, también, de un importante trabajo sobre los orígenes y el sentido del Museo del Louvre, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris , Cambridge, Cambridge University Press, 1994). Iniciando su recorrido en el período de la Ilustración, es decir, en el momento del nacimiento del museo contemporáneo, McClellan analiza la situación actual en la que, disparada la demanda de visitas por una agresiva política de captación, el museo relega a un segundo término las principales funciones para las que fue creado, como son la conservación, el estudio y la exposición, para primar las de acogida al público en espacios como las exposiciones temporales blockbuster , las tiendas, las cafete­rías, etc., sin que ello suponga, en realidad, ni un aumento de la capacidad educativa y formativa de la institución ni, mucho menos, un incremento de sus posibilida­des de estimular sentimientos estéticos. Desde una perspectiva claramente favorable a la apertura del mu­seo a un pú­blico en principio no formado ni inte­resado a priori por la historia del arte, McClellan contrapone las posturas «comerciales» de Thomas Krens y su idea de expansión del Museo Guggenheim a lugares insospechados como Las Vegas y a la consiguiente firma de convenios con mu­seos tan prestigiosos como el Kunsthistorisches Museum de Viena o el Hermitage de San Petersburgo, a las más tradicionales, pero más efectivas, de Philippe de Montebello en el Metropolitan, para terminar defendiendo el museo local, el museo de barrio o el ecomuseo como lugares más aptos para el consumo cultural de un público a la vez amplio y diferenciado que el gran museo de la tradición decimonónica.

Lo que estudios clásicos como el de Bourdieu y aproximaciones actuales como la de McClellan manifiestan es la crisis y el declive del modelo de museo revolucionario al menos desde los años setenta del siglo XX , un proceso en el cual todavía nos encontramos y que carece hasta el momento de un auténtico análisis que explique sus características. La crisis se ha disfrazado con el argumento del «auge de los museos» en las últimas décadas del siglo xx , tras la superación de las críticas vanguardistas a la institución (museo = mausoleo, o, por recordar las palabras de Adorno, «museo y mausoleo están relacionados por algo más que una proximidad fonética. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte»). Pero este «auge» se circunscribe más bien a un espectacular aumento de las arquitecturas destinadas a guardar las obras de arte con la definitiva superación del modelo de museo como palacio, como galería o como templo, que tuvo su más espectacular manifestación en el Guggenheim neo­yor­qui­no de Frank Lloyd Wright de los años cincuenta (cuando el arquitecto, con su famosa construcción en espiral, destruyó la idea de galería rectilínea como forma ideal de exponer las obras de arte, a la vez que su aspecto exterior circular terminaba con los museos de fachada tipo templo o palacio, como es la del Metropolitan, pocos metros más abajo en la Quinta Avenida de Nueva York), y que se confirma rotundamente, medio siglo más tarde, con la sucursal bilbaína de la misma firma, obra de Frank Gehry y de la que ya se cumplen diez años de su apertura, sin que todavía se hayan superado algunas de las polémicas tanto políticas (el entusiasta apoyo del Gobierno vasco al proyecto en un contexto de aguda crisis social y económica), como puramente museísticas (el museo concebido como arquitectura y como actividad, antes que como colección), como se plantea en el reciente libro de Joseba Zulaika y Ana María Guasch (eds.), Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. El museo como instrumento cultural (Madrid, Akal, 2007), o en Iñaki Esteban, El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento (Barcelona, Anagrama, 2007).

En el reciente y excelente Dos mu­seologías. Las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos (Gijón, Trea, 2006), Javier Gómez Martínez traza una historia del museo, centrándose fundamentalmente en el período que va desde el siglo XIX hasta la situación actual, enfrentando las dos tradiciones que recoge el título, no de manera esquemática y escolar, sino diseccionando también sus puntos de contacto. Frente a la idea de un museo útil, pedagógico, «científico», propio de la tradición -incluso religiosa- anglosajona, el mundo francés y mediterráneo propone el museo estético, concebido para dar placer, incluso por encima del conocimiento, al espectador, y se fundamenta en la cultura católica propia de los países mediterráneos. La idea le sirve al autor no sólo para un análisis de la evolución histórica de la institución, sino para un diagnóstico de la situación presente, criticando las ideas de la llamada nouvelle muséologie, y centrándola en las actuales discusiones entre las distintas maneras de gobernar un museo (gerencial y empresarial, o intelectual e histórico-artística), o en las polémicas en torno a la descentralización de las colecciones.

Ya se ha mencionado el también enorme incremento del público visitante, grato sólo a los políticos que subvencionan con dinero público, a los mecenas privados y a los amantes de las estadísticas en general (entre los que se cuentan no pocos de los directores de museos), y su poca incidencia en los tradicionales fines museísticos.

Otro elemento, y no el menor, con el que ocultar la crisis es el auge de las exposiciones temporales vinculadas a los museos, un tema que daría mucho que hablar. En realidad, y con las excepciones de rigor en las que estos acontecimientos sirven claramente para el aumento del conocimiento y goce del público, como sucede tantas veces en museos como el Metropolitan neoyorquino, las exposiciones han dejado de ser aquellas manifestaciones de finales del siglo XIX y principios del siglo XX que tan magníficamente historió Francis Haskell ( The Ephemeral Museum . Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition , New Haven, Yale University Press 2000; El museo efímero. Los maestros antiguos y el auge de las exposiciones artísticas , trad. de Lara Vilà, Barcelona, Crítica, 2002) para convertirse en un instrumento más de movilización, fundamentalmente acrítica, de la masa.