Crisis y final de una idea del museo

La idea impuso una peculiar manera de contemplación de las obras de arte que igualmente podemos denominar contemporánea. Desde este punto de vista, la polémica fundamental fue la que tuvo lugar ya en la época napoleónica con motivo del desplazamiento desde Italia y otros lugares de Europa de importantísimas obras de arte hacia París con destino al llamado Musée Napo­léon, donde durante varios años (concretamente hasta 1815) se exhibieron algunas de las joyas de la pintura, escultura y artes decorativas europeas desde la Antigüedad clásica, convirtiéndolo en un impresionante y efímero «museo de mu­seos». Fue el arquitecto y teórico de las artes Antoine Quatremère de Quincy quien, en sus famosas Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'Italie (1796) [ 1 ] , atizó una polémica que planteaba el que quizá debamos considerar problema esencial del museo contemporáneo, entendido como hijo de la Revolución Francesa, que podemos resumir en dos cuestiones: ¿qué debe mostrar el museo? ¿Cómo «solucionar» el problema de la descontextualización de las obras del pasado, inherente a la propia esencia de la institución museística, que desvincula a las obras de sus emplazamientos originales?

Las Lettres à Miranda no deben ser vistas únicamente como un documento que en su vehemente protesta pone sobre la mesa el destino y el futuro del patrimonio artístico en una época de revoluciones y vandalismo, aunque es indudable que contribuyeron notablemente a crear la noción contemporánea de «patrimonio de la nación», sino que son sobre todo, como estudia Didier Maleuvre en su libro Museum Memories. History, Technology, Art (Stanford, Stanford University Press, 1999), una llamada de atención acerca del sentido de la propia institución museística. A través del estudio del opúsculo de Quatremère, y de la revisión de las ideas de Hegel, de Heidegger, de Proust, de los vanguardistas o de las reflexiones pictóricas de Hubert Robert o Giovanni Pannini, Maleuvre se adentra en aquello que bien podemos denominar ese «malestar de los museos» que ha dominado el desarrollo de esta figura de la cultura burguesa occidental a lo largo de los siglos xix y xx . Si el primer capítulo de su libro desarrolla una visión en cierta manera panorámica del asunto, los dos últimos enfocan su estudio en temas como el del interior doméstico burgués concebido como museo y en varias novelas de Balzac que, como La Peau de chagrin o Le Chef d'Oeuvre inconnu , diseccionan, como el célebre Bouvard y Pécuchet de Gustave Flaubert, las actitudes del hombre europeo del siglo xix hacia los objetos, su recopilación y su exposición.

Esta manera de ver y mostrar decimonónica, cuyo paradigma es, sin duda, el museo público, aunque en buena parte no sea ya la nuestra, en absoluto debe ser calificada de arqueológica porque mayoritariamente se dirija a objetos del pasado. No es tanto la edad de la obra de arte expuesta la que desde este punto de vista define el museo, sino sus criterios y modos de presentación pública. Y ello no sólo porque las obras de arte han permanecido y permanecen vivas, activas y estimulantes a la contemplación actual tanto de artistas como del público general, sino porque el museo revolucionario o museo de la Edad Contemporánea ha sido uno de los vehículos esenciales de creación y construcción de historia al menos desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días. Calificamos de «museo de la Edad Contemporánea» a esta creación de la Revolución Francesa porque, como hemos dicho, respondía a las circunstancias históricas y culturales de su momento, ya que es obvio que un museo -cualquier museo- no se convierte en contemporáneo tan solo por la cronología de aquello que contiene, sino, como decimos, por la manera en que se interpretan expositivamente sus objetos.

La mirada museológica del si­glo XIX y de buena parte del XX fue, sobre todo, históricamente cronológica y localmente geográfica, muy dependiente, por tanto, de algunas de las ciencias piloto del momento, como fueron la historia y la geografía. Un punto de vista, por otro lado, muy propio de la historia del arte como disciplina, ya la consideremos desde un punto de vista vasariano y nos remontemos al siglo XVI , o desde las más próximas angulaciones de Winckelmann, si nos acercamos a las décadas centrales del siglo XVIII. Ello implicaba una atención tanto a los grandes artistas como válidos para ser expuestos por sí mismos en salas monográficas, como a las escuelas de ciudades, regiones o países (lo que resultaba muy grato desde el punto de vista de los nacionalismos emergentes en el siglo XIX), todo ello en una sucesión cronológica que respondía a una evolución temporal de la Historia que concebía cada período sometido al esquema winckelmanniano de nacimiento, de­sarro­llo, auge y decadencia.

Si este esquema clarificaba el panorama de las grandes cantidades de obras de arte que, procedentes de las colecciones regias, aristocráticas y eclesiásticas, se aglomeraban en los almacenes listas para ser expuestas a la contemplación pública, es cierto que no resultaba en sí mismo estéticamente atractivo y era, más que potencialmente, aburrido, y no sólo para el gran público. De esta manera, los grandes museos, y los no tan grandes, fueron pronto vistos como almacenes en los que no sólo la obra de arte se descontextualizaba, sino que en muchas ocasiones adquiría una falsa solemnidad que producía su inmediata pérdida de atractivo. La descripción de los invitados a una boda perdidos por el ­Louvre realizada por Emile Zola en su novela L'Assommoir , de 1877, es una famosa y satírica descripción del fenómeno.

No sólo las críticas de vanguardis­tas como Marinetti, en fechas tan tempranas como 1909, sino la de poe­tas y literatos como Paul Valéry en 1923, expresan el malestar del mundo contemporáneo ante el museo que, pioneramente, ya había expresado Quatremère. «No me gustan demasiado los museos [...]. Las ­ideas de clasificación, de conservación y de utilidad pública, todas ellas precisas y claras, tienen poco que ver con los placeres», afirma Valéry, quien critica la confusión, mezcla y descontextualización inherente al museo: «¿He venido a instruirme o en busca de un sortilegio, o más bien a cumplir un deber y cubrir las apariencias». Se trata de una «enmienda a la totalidad del museo, a las contradicciones que éste había acumulado sobre sí a lo largo del siglo XIX», como nos recuerda María Bolaños en su imprescindible La memoria del mundo. Cien años de museología 1900-2000 (Gijón, Trea, 2002), antología comentada de textos sobre el tema que llega hasta prácticamente nuestros días.