Crisis y final de una idea del museo

El día 1 de octubre de 1792, el consejo ejecutivo provisional formado para recoger y ordenar en el palacio del Louvre las obras de arte y los objetos destinados a formar un museo nacional y cuidar de que se expusieran de la mejor manera posible, especificaba en una carta enviada a los ciudadanos encargados de tal tarea que dicho museo nacional había de ser público, servir para la instrucción de los artistas y el progreso de las artes, y convertirse en centro de atracción para «los aficionados ilustrados y los hombres de corazón puro que, saboreando las delicias de la naturaleza, encuentran todavía encanto en sus más bellas imitaciones». Quedaba clara, desde un principio, la naturaleza pública del museo y sus fines pedagógicos, pensados especialmente para los artistas, y de deleite estético, que se dirigían a un público ilustrado.

Al año siguiente, y todavía sin abrir el museo, en 1793, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, coleccionista y marchante de arte polemizaba con el ministro del Interior, Jean-Marie Roland, acerca del sentido histórico que debía adquirir el museo de la Revolución y, concretamente, el próximo museo del Louvre. Le Brun se preguntaba lo siguiente: «Qué debe ser el museo. Debe ser una mezcla perfecta de lo que el arte y la naturaleza han producido de más precioso en cuadros, dibujos, estatuas, bustos, vasos y columnas de toda clase de materias, la mayor parte, antiguas [...]. Todos los cuadros deben ordenarse por orden de escuela e indicar, en la manera en que estarán colocados, las diferentes épocas del nacimiento, progreso, perfección y decadencia de las artes. Los expertos son los únicos que tienen los conocimientos necesarios para ser empleados en la formación del museo, y los artistas no deben concurrir allí» (Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, Refléxions sur le muséum national: 14 janvier 17 93 , Edouard Pommier (ed.) París, Réunion des musées nationaux, 1992).

La polémica entre Le Brun y el ministro del Interior, desarrollada en plena Revolución Francesa, sentaba otra de las bases de la museología clásica sobre la que habría que discurrir el museo contemporáneo: los encargados de dotar de sentido y de ordenar las ricas colecciones monárquicas y eclesiásticas que ahora se confiscaban y exponían públicamente, no ha­bían de ser los artistas, sino los expertos en Historia del Arte, pues los primeros, ocupados en su actividad creadora, no podían dedicar tiempo al estudio de las principales colecciones artísticas, ni al de las obras de los principales maestros. Para poder formar un museo es preciso haber visto previamente y comparado muchas obras de arte; comprender las características y los maestros principales de cada una de las escuelas para poder indicar cuáles de ellos faltan en una colección y que, sin embargo, debían estar allí; saber distinguir perfectamente las copias de los originales; y poder apreciar los méritos de los restauradores que será preciso contratar.

El programa que Le Brun proponía en sus Reflexiones sobre el museo nacional de 1793 es uno de los fundamentos teóricos imprescindibles para entender el museo contemporáneo en lo que se refiere a la elección del personal llamado a regirlo. Según esta idea, el museo deberá estar gobernado y gestionado por expertos «conocedores» en Historia del Arte, capaces de apreciar la calidad de los originales, poseer adecuados criterios en cuanto a las técnicas de restauración y suficientes conocimientos históricos acerca de los principales episodios del de­sarro­llo histórico de la Historia del Arte. Según Le Brun, este perfil profesional eliminaría la subjetividad y el poco interés por estos temas propio de artistas y creadores, más atentos a otro tipo de actividades.

Le Brun, además de conocedor y erudito en materias histórico-artísticas, era un importante marchante, con obvias motivaciones económicas y, por lo tanto, con un buen conocimiento del mercado artístico del momento. El triunfo final de sus ideas en torno al perfil de lo que más tarde se conocerá como la figura del «conservador» de museos es uno de los hitos en la caracterización del museo contemporáneo como institución profesionalizada, con obvias repercusiones hasta nuestros días.

El 18 de mayo de 1797, en una carta del ministro del Interior a la administración del entonces llamado Museo Central de las Artes, se discutía otro punto de especial significación. La intención por parte de la administración del museo era crear un museo de enorme magnitud que expresara «una historia cronológica de las artes». «Se trata -decía el Ministro- de componer el museo central de las artes de manera que sea la reunión más exquisita posible de las producciones del arte de todas las clases, pero usted [se refiere al administrador del Museo] añade que la comisión ha contemplado también como uno de los fundamentos a tener en cuenta en el museo las producciones que pueden concurrir a una historia cronológica del arte». El ministro, alarmado, indica que de esta idea no debe seguirse la de que deban introducirse en el museo obras de mediocre calidad, ya que la obligación de formar series cronológicas completas no debe permitir la introducción de «cosas débiles». «Sería en un futuro museo de la escuela francesa -dice- donde deberá realizarse sin lagunas la historia cronológica del arte en Francia».

El sentido de la excelencia artística debía, por tanto, corregir los excesos de una exhaustividad erudita, más propios de museos y colecciones específicas, distinguiéndose así, de manera clara y desde un principio, entre la idea de un museo de la calidad y la excelencia, con evidentes intencionalidades estéticas, y la del museo-archivo, considerado como centro de documentación y con un mayor interés en un discurso cronológico de finalidades muy vinculadas a lo pedagógico. Sin negar ni uno ni otro modelo, las autoridades revolucionarias, pretendían, más bien, distinguir y especificar sus funciones, al igual que pueden diferenciarse los goces y satisfacciones que proporciona la contemplación estética, por un lado, y los innegables placeres de la erudición, por otro.

A través de estos ejemplos es po­sible observar cómo desde finales del si­glo xviii , es decir, desde el período de la Revolución Francesa, se sientan las bases por las que discurrió a lo largo de la época contemporánea la institución museística: se trataba de una institución de carácter público, abierta a los ciudadanos con fines educativos y de delectación, gobernada por especialistas en las materias que expone, y que ha de guardar un exquisito equilibrio entre el carácter de erudito de aquello que muestra y sus cualidades de belleza. El museo revolucionario, llamado a imponerse como paradigma por excelencia a lo largo del siglo xix y buena parte del siglo xx , es, pues, una creación de estricta contemporaneidad que responde a los intereses de las burguesías cultas europeas y americanas, con abundantes diferencias de matiz entre ambos ambientes, como veremos más adelante, y sus respectivos gobiernos, y ofrece un modelo de relativo éxito hasta prácticamente la actualidad.