Tintoretto 2

Estos teleri cubrían en su integridad los muros de las diversas estancias de las Scuole y, por lo tanto, el artista debía tener en cuenta el punto de vista de un espectador en movimiento y las condiciones de su visión. Ya Johannes Wilde hizo hincapié en la importancia de la ubicación y la iluminación originales de las pinturas para analizar algunas de sus aparentes distorsiones; así, por ejemplo, la descentrada perspectiva del Lavatorio del Prado, procedente de la iglesia de San Marcuola, obedece no a un capricho del pintor, sino a su ubicación original, que obligaba al espectador a una visión lateral, oblicua, en la que la perspectiva recupera su sentido, pero adquiere al mismo tiempo una tensión dinámica.

La preocupación por el movimiento de Tintoretto, sin embargo, aparece incluso en pinturas de formato reducido, capaces de ser percibidas de un solo golpe de vista, y así lo encontramos en el extraordinario Tarquino y Lucrecia de Chicago, donde las insostenibles contorsiones de las figuras, el brillo espe­jean­te de las sedas y terciopelos o las perlas del collar roto que saltan por los aires producen una sensación de movimiento congelado sin precedentes. Pero aún sentimos con mayor intensidad el movimiento en lienzos como San Jorge y el dragón de la National Gallery londinense, en la que la figura de la princesa parece a punto de salirse del cuadro, recordándonos el uso de fotos por Degas para sus composiciones y sugiriendo, al mismo tiempo, el uso de la camera obscura por parte del veneciano.

Plasticidad y movimiento serían, pues, los soportes principales de la poé­tica de Tintoretto, pero no como valores categóricos en sí mismos, sino como ingredientes dramáticos. En efecto, fueron las exigencias de la narración las que, en definitiva, motivaron la intensificación de determinados efectos en sus pinturas: una perspectiva vertiginosa, un color sombrío, una atmósfera alucinada, unas contorsiones dislocadas, fueron de esta manera los elementos que contribuyeron a definir la atmósfera irreal, portentosa de, por ejemplo, los dos cuadros con el hallazgo y el traslado del cuerpo de San Marcos.

Evidentemente, las audacias formales de Tintoretto debieron de resultar excesivas para muchos de sus contemporáneos, lo que, por otro lado, justifica sus argucias para poder obtener importantes encargos: sus composiciones alla prima, sin dibujo previo, su pincelada suelta que fascinaría tanto al Greco como a Velázquez, su sensibilidad para el color (que, sin embargo, estaba dispuesto a sacrificar por el claroscuro creador de volumen), sus inverosímiles escorzos fruto del estudio de las storie mediante el recurso de teatritos con figuras que movía a voluntad -incluso colgándolas-, la vehemencia de su retórica gestual: todo ello se combinaba para hacer de él un artista fuera de su tiempo.

Probablemente sólo ahora, después de que el arte contemporáneo haya educado nuestra percepción, a través de sucesivas experiencias desde el impresionismo y el expresionismo, es cuando podemos volver a mirar las obras de Tintoretto con ojos nuevos. El riesgo, obviamente, ha sido la tendencia a hacerlo excesivamente nuestro contemporáneo y de ello da buena cuenta el pequeño ensayo sobre el pintor escrito por Jean-Paul Sartre que incluye Molina Foix en su recopilación de textos con tanta elegancia como crueldad.