Tintoretto 2

La disolución de la forma, el ilusionismo, la propia emotividad de la pintura veneciana dependían, en efecto, del color y la pincelada, no del dibujo, como en la tradición toscano-romana. Como se ha señalado con frecuencia, el dibujo es una operación intelectual, basada en una abstracción que es la línea, que divide y señala contornos. El color, por el contrario, persigue objetivos emocionales, evocativos y no divide, sino que unifica, creando efectos atmosféricos. Para Vasari, firme defensor del disegno toscano, el colore veneciano mermaba la dignidad de la pintura en busca de un naturalismo puramente sensual. Sin embargo, lo que Vasari tuvo que encontrar más desconcertante es que Tintoretto, lejos de ser un ignorante, era un perfecto conocedor del dibujo toscano y muy en especial del paradigma e ídolo del propio biógrafo: Miguel Ángel.

En su biografía de Tintoretto, Ridolfi recoge cómo el joven pintor habría colgado de la pared de su estudio un cartellino con las palabras «El dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano», a modo de programa personal. La anécdota no deja de ser la reformulación de un tópico que había sido ya expresado por Paolo Pino en su Dialogo di Pittura de 1548, pero refleja probablemente la desbordante admiración que el veneciano sentía, a pesar de su paso por el taller de Tiziano, por la vehemente fuerza plástica del Buonarrota, quien se convirtió -efectivamente- en una de sus principales fuentes de inspiración. Ahora bien, quizá lo más revelador de la relación Miguel Ángel-Tintoretto sea el proceso a través del cual se materializó esa inspiración.

Tintoretto, al contrario que tantos otros artistas contemporáneos, no sintió aparentemente la necesidad de abandonar Venecia para ampliar horizontes; tan sólo se registra un breve viaje a la cercana Mantua por motivos profesionales, de modo que, pese a su admiración por el florentino, nunca llegó a conocer su obra de primera mano, bastándole aparentemente los dibujos, las copias y vaciados, tan abundantes en los talleres artísticos contemporáneos. En realidad, uno no puede evitar la sensación de que, al igual que Bacon con el Inocen­cio X de Velázquez, Tintoretto prefirió no ver nunca los originales de Miguel Ángel.

Existe un interesante dibujo de Federico Zuccaro ( ca. 1575, Louvre) de estudiantes dibujando los sepulcros mediceos de Miguel Ángel en la Sacristía Nueva de la basílica florentina de San Lorenzo. Los dibujantes se enfrentaban a unas figuras monumentales adosadas al muro, con -obviamente- mínimas posibilidades de encontrar nuevos ángulos de visión, dado el reducido espacio de la sacristía. Sin embargo, Tintoretto poseía copias reducidas de esas mismas figuras que, como revelan sus propios dibujos, podían ser manipuladas a voluntad, de modo que, en vez de tener que desplazar el ojo, de forma limitada, el artista desplazaba el objeto a voluntad, aumentando así extraordinariamente las posibilidades de su figuración, con los más inverosímiles escorzos y vehementes efectos de claroscuro mediante el uso de puntos de luz movibles capaces de acentuar los valores plásticos.

Para Tintoretto, esta era la manera de apropiarse, de hacer suyas, las formas de Miguel Ángel, no copiándolas en su literalidad, a modo de «citas», sino manipulándolas de acuerdo con sus propios fines. Vasari tenía que admirar -naturalmente- esas figuras llenas de energía y de corporeidad, por ejemplo, de los protagonistas de su Juicio Final en la Madonna dell'Orto, claramente evocadoras de las del Juicio Final de la Capilla Sixtina, terminado sólo veinte años antes. Lo que, por el contrario, le resultaba incomprensible era la desmaterialización de otras figuras, reducidas a meros trazos de color casi transparente, incorpóreas, junto a las primeras: Vasari simplemente consideraba la yuxtaposición de figuras de gran rilievo , dotadas de los «valores táctiles» que para Bernard Berenson encarnaba esencialmente Miguel Ángel, junto a otras evanescentes, vaporosas, generalmente situadas en los fondos de la composición, como un ejemplo de obra sin terminar, atribuyéndolo al frenesí del terribile cervello de Tintoretto.

No obstante, en las palabras de Vasari parecen pugnar una estupefacta admiración por quien se le aparece como una fuerza bruta de la naturaleza con, al mismo tiempo, una apenada censura por sus stravaganze . Y es que el crítico toscano no podía ignorar que el terribile cervello de Tintoretto sólo podía entenderse como una reverberación de la propia terribilità miguelangelesca.

Generalmente, desde que Julio II lo calificara en 1507 como «uomo terribile» por sus arrebatos imprevisibles, la terribilità de Miguel Ángel ha sido considerada simplemente como una característica de su personalidad. Pero el concepto tenía, contemporáneamente, un sentido más profundo. En realidad, la terribilità del artista se había asimilado a la manía o furor de la inspiración poética, teorizada por neoplatónicos florentinos como Cristóforo Landino y por Marsilio Ficino específicamente en su epístola De Divino Furore (1457); lejos de ser, pues, un rasgo censurable de carácter, ese furor denotaba una capacidad sobrehumana del artista no ya para hacer como Dios («fare una cosa morta parer viva») sino, literalmente para hacer de Dios, para reproducir su proceso de creación. El epíteto de «divino» con que se conocía a Miguel Ángel no era, pues, un elogio vacío, sino que se integraba en una concepción metafísica de su arte.

El «inacabamiento» de las pinturas de Tintoretto podía equipararse fácilmente con el non-finito miguelangelesco, explorando igualmente, quizá de forma intuitiva, su potencial expresivo, como vía para representar metafóricamente no ya el conflicto materia/idea, como en el Buonarrota, sino -más determinante- el movimiento, tanto de las figuras (implícito), como del ojo del espectador (efectivo). Pues, en efecto, sería el sentido del movimiento la aportación más original del veneciano a la pintura, y no solamente en términos estrictamente pictoricistas, yuxtaponiendo figuras de gran rilievo , de gran definición formal, con otras apenas esbozadas, sugiriendo así una especie de perspectiva aérea que desplaza el ojo del espectador a una profundidad vertiginosa, sino manipulando también sabiamente la perspectiva lineal.

Además de la valoración del disegno , la otra gran aportación del medio florentino al arte renaciente fue, como es bien sabido, la perspectiva lineal, la costruzione legittima , elaborada en el círculo de Toscanelli, de Brunelleschi, de Alberti; la «ventana» albertiana, sin embargo, presuponía un espectador prácticamente inmóvil y una composición susceptible de ser captada de un único golpe de vista, algo que resultaría difícil de asimilar en otras partes de Italia. De hecho, no hay más que ver los cuadernos de dibujos (Louvre y British Museum) del patriarca de la pintura veneciana, Jacopo Bellini ( ca. 1400-1470), para comprobar su incomodidad con esa técnica de representación. En efecto, el espectador estático chocaba con una tradición genuinamente veneciana de pintura narrativa que presuponía el movimiento del espectador: son los enormes lienzos conocidos como teleri que decoraban las Scuole Grande y otros edificios públicos venecianos, generalmente dedicados a episodios de la vida de los santos titulares, como los ciclos de Carpaccio sobre Santa Úrsula para la Scuola de la misma advocación (1491-1500) o sobre San Jerónimo y otros para la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (1502-1507).