Tintoretto 2

Vasari debió de conocer a Tintoretto en su segundo viaje a Venecia, en 1563, y es más que probable que lo tratase personalmente, a juzgar por los comentarios que hizo sobre su personalidad, que encontró agradable y refinada, aunque su pintura le alarmara profundamente. Las reflexiones de Vasari sobre el veneciano se encuentran en una breve biografía que insertó en la del pintor también veneciano y hoy poco conocido Battista Franco, llamado il Semolei, en la segunda y considerablemente aumentada edición de sus famosas Vite de' più eccellenti Architetti, Pittori et Scultori (Florencia, 1568); su lectura revela el desconcierto que le produjeron las obras de Tintoretto que alcanzó a ver, hasta el punto de que, aun reconociendo sus extraordinarias dotes, no dudó en calificarlo con ambiguos epítetos como hombre de «terribile cervello», de «stravaganze» y de invenciones «capricciose».

La sucinta vita vasariana de Tintoretto fijó en buena medida los tópicos y las líneas de la crítica posterior del pintor; de modo que, tanto en la biografía escrita por Carlo Ridolfi (1642) como en las reflexiones de Marco Boschini en su Carta del navegar pittoresco (1660) -ninguno de estos autores llegó a conocerlo-, encontramos ecos de las palabras del biógrafo toscano, si bien dándoles una interpretación favorable. El peso de los juicios de Vasari ha sido, pues, determinante en la fortuna crítica de nuestro artista. Al fin y al cabo, la historia del arte como disciplina académica se formó con Burckhardt en el estudio del Renacimiento y uno de sus más eficaces instrumentos fue y sigue siendo el diccionario biográfico de artistas elaborado por Giorgio Vasari.

En cualquier caso, habría que esperar a románticos como Théophile Gautier o, sorprendentemente, a un joven John Ruskin (con sólo veintiséis años cuando visita Venecia), para encontrar una visión verdaderamente entusiasta y libre de prejuicios del quizá menos internacional pero más poderoso de la tríada de grandes pintores del Renacimiento veneciano: Tiziano, Veronés y Tintoretto.

Esta tardía revisión de Tintoretto no sólo ha continuado, sino que se ha intensificado. Así, por citar sólo los dos últimos años, en 2006 hubo una importante exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid centrada en los proyectos para la decoración del Salón del Gran Consiglio del Palazzo Ducale de la Serenísima, que ganó Tintoretto con su espectacular Paraíso ; esta exposición fue llevada más tarde a la propia Venecia, donde coincidió con otra del mismo artista en el Palazzo Patriarcale, dedicada a su recientemente restaurado ciclo de Santa Caterina de ese mismo museo. En España, además, antes de acabar el año, se publicó una estupenda antología de textos literarios sobre Tintoretto a cargo de Vicente Molina Foix que, por primera vez, ha puesto al alcance del público español no especializado selecciones y traducciones de obras de las más distintas épocas y autores.

Pero es ahora en 2007, con la exposición del Museo del Prado, cuando se ha producido un salto cuantitativo y cualitativo en los estudios sobre Tintoretto, pues hay que tener en cuenta que desde 1937 (Venecia, Ca' Pesaro) no se había celebrado otra exposición monográfica sobre el autor. En la muestra de Madrid, no solamente son destacables la belleza y pertinencia de los cuarenta y nueve cuadros, trece dibujos y tres esculturas que se exhiben -una selección que podría clasificarse de heroica habida cuenta de que lo mejor del artista sigue en Venecia, en la Scuola Grande de San Rocco, en el Palazzo Ducale, en la Madonna dell'Orto, y en otros lugares de imposible remoción-, sino que su catálogo ha sido concebido como una auténtica puesta al día de los estudios sobre el pintor veneciano, una síntesis de todas las aportaciones parciales que sobre él han ido produciéndose en los últimos años, desde la publicación, en realidad, de las actas del congreso celebrado en Venecia en 1994 con motivo del cuarto centenario de su fallecimiento.

El recorrido por las salas del Prado, ordenadas según un esquema cronológico, nos proporciona una visión, po­dríamos decir, compendiada de las principales etapas y géneros en la pintura de Tintoretto, con obras de gran calidad (a falta de pinturas imposibles, obviamente) como la violenta (y cinematográfica) Tarquino y Lucrecia de Chicago o el Entierro de Cristo de San Giorgio Maggiore en Venecia, aunque, a riesgo de pecar de chauvinismo, puede afirmarse que el Lavatorio del propio Prado destaca con luz propia por su extraordinaria calidad sobre las demás piezas (por cierto, el color azul del fondo parece haber sido elegido pensando en él).

Pero no se trata solamente del placer abiertamente sensual que experimentamos dejando resbalar nuestra vista sobre una obra maestra tras otra; la exposición sirve además para que comprendamos mejor las claves del proceso creativo de Tintoretto y el fuerte impacto que produjo entre sus contemporáneos, muy especialmente sobre Vasari, quien, como ya se ha señalado, condicionó la historiografía artística posterior.

Ya antes de que Vasari escribiese sus impresiones sobre Tintoretto, Pietro Aretino, que formaba, desde su llegada de Roma en 1527, junto con Tiziano, Sansovino, Bembo y otros notables un círculo intelectual de gran peso en Venecia, y que había aportado a la ciudad un conocimiento de primera mano del arte centroitaliano, había formulado ciertas reservas al entonces joven pintor. Así, en un par de cartas, de 1545 y 1548, Aretino le recomienda que atempere su prestezza nel fare con cierta paciencia en su ejecución o pazienza del fare . Pero lo que podría parecer una frase un tanto contradictoria se aclara en otras líneas de la carta de 1545, pues para Aretino esa prestezza nel fare se encontraba no sólo en la rapidez de la rea­lización material de la pintura, sino que consistía más bien «nello intendere altri quel che si fà» o, en la traducción de Molina Foix, «entender [sólo] aquello que se ha de hacer», es decir, que consistía en tener una noción clara de lo que iba a ejecutarse, dicho de otro modo, tener la idea de la pintura , en el sentido que daría Zuccaro al término . Las cartas del viejo zorro Aretino, notorio pornógrafo y chantajista interna­cional, exudan un tono singularmente bea­to que suena a insincero, pero, más que nada, revelan su desconcierto ante el Tintoretto de El milagro de San Marcos , auténtico manifiesto de una nueva pintura. La idea , venía a decir Aretino, es admirable; la ejecución, errática.

Esta diferenciación entre el concepto artístico y su realización material que Aretino asume en sus cartas a Tintoretto fue uno de los tópicos del humanismo renacentista y alcanzaría su definición, quizá más precisa, en Zuccaro, y en concreto en su libro Idea de 1607, donde las diferenciaba como disegno interno y disegno esterno. Pero en Vasari encontramos algunas matizaciones que resultan significativas. Para el crítico y teórico, como no podía ser de otra manera en un artista tan enraizado en la tradición toscana, el problema de lo que él entendía como apresuramiento del veneciano era que sus obras no parecían «acabadas». Así, al referirse a los grandes lienzos del ábside de la Madonna dell'Orto (de casi seis metros de altura), después de confesarse estupefacto y deslumbrado por la «diversitá delle figure che vi sono [...] che è cosa bella e strana», no podía menos de lamentar que su ejecución, por el contrario, pareciera hecha como «en broma», señalando su contraste con las puertas del órgano en la misma iglesia, también pintadas por Tintoretto con la Presentación de la Virgen en el templo , «che è un' opera finita e la meglio condotta e più lieta pintura che sia in quel luogo».