Baroja: tiempo y memoria

Pío Baroja nació en San Sebastián, pero los sucesivos destinos de su padre, ingeniero de minas, le hicieron llevar una vida itinerante por varios puntos de España. Estudió medicina en Madrid y la ejerció en un pueblo, poco tiempo y de mala gana. Regresó a San Sebastián y ­finalmente se estableció de nuevo en Madrid, donde su hermano y él regentaban una panadería cuyos ingresos le permitieron dedicar buena parte de su tiempo a la escritura y a viajar largamente por Europa. Aunque, al parecer, no careció de relaciones sentimentales, incluso estables, siempre vivió integrado en el núcleo familiar de sus hermanos y sobrinos. Repartía su tiempo entre Madrid y Vera de Bidasoa, donde adquirió una casa. Allí pasaba largas temporadas con su familia, y allí le sorprendió la Guerra Civil. Mal visto por uno y otro bando, pasó a Francia. Luego regresó a España, de donde ya no se movió hasta su muerte.

Según él mismo cuenta, le impresionaron vivamente las novelas de aventuras que leyó en la infancia y cuyo influjo se advierte a los largo de toda su obra. Veneraba a los grandes novelistas del siglo xix , especialmente a Dickens y a Dostoyevsky. Los juicios que emite sobre sus contemporáneos son certeros, pero no entendió o no supo apreciar a Proust ni a Joyce ni se interesó por los cambios radicales que se producían en el panorama narrativo.

En su bagaje cultural no faltaban los filósofos. Tanto en sus escritos de ficción como en los otros, cita a menudo a Kant, a Hegel, a Schopenhauer y a Nietzsche, pero estas citas son anecdóticas, cuando no tópicas en los dos sentidos del término. A veces invoca a Kant para ejemplificar el carácter metódico de los alemanes, y cosas por el estilo. Una cita algo extensa ilustra el modo voluble y desenfadado con que Baroja ventilaba este apar­tado:

«A mí me parece una falsedad el axioma filosófico de Descartes " Cogito ergo sum " ("Pienso luego existo").

Nada necesita dar ese giro a su espíritu para pensar que existe. Sabe que existe, porque oye, ve, anda, tiene sensaciones, etcétera. No echa mano de esta entelequia para saber que existe.

El abate Galiano era pequeño y grueso, tenía cuatro pies y medio de estatura y era uno de los hombres más divertidos del tiempo y el ídolo de las ­damas más linajudas de París, por su ingenio y alegría. Naturalmente, era napolitano. A pesar de que le llamaban abate parece que no era cura. Yo tengo de él dos tomos de correspondencia, creo que con Madame d'Épinay, llenos de ingeniosidades. No recuerdo si en el prólogo de ese libro se cuenta esta anécdota:

El jefe de policía de París había invitado a Galiano a un gran banquete de ceremonia. El abate necesitaba una peluca nueva, y la encargó a su peluquero. Llegó el día de la fiesta y la peluca no llegaba a casa. Un criado fue a buscarla.

El peluquero se excusó: su mujer había estado de parto, el niño había muerto y su mujer no se encontraba aún bien. No era extraño que el peluquero no hubiera podido terminar su obra, pero la enviaría por la tarde. El hombre llegó con su caja, la abrió con cuidado, y dentro se encontró el niño muerto el día antes.

"¡Dios mío!, gritó el peluquero, llevándose las manos a la cabeza: los curas se han equivocado: han enterrado la peluca"» [ 3 ] .

En general, da la impresión de que Baroja utiliza los nombres de los pensadores ilustres como meros jalones del peregrino discurrir de sus personajes. Esto resulta decepcionante y enojoso a la hora de valorar el pensamiento barojiano, pero es beneficioso para la fluidez del relato. Un relato cuyo principal mérito es la superficialidad.

Aun así, es evidente que estaba familiarizado con la obra de los grandes filósofos, cosa infrecuente en los narradores de entonces y de ahora, y es posible que este conocimiento, siquiera superficial, le proporcionara una base sólida sobre la que construir sus precarios castillos de naipes.

Las novelas de Pío Baroja no tienen estructura, empiezan varias veces, de cualquier manera, y raramente acaban. Los personajes entran y salen sin ton ni son, cuentan su vida, divagan, hacen gala de un irreductible pesimismo y se esfuman sin haber profundizado en nada: ni en sus ideas ni en su proyecto vital. Cuando trasladan su peripecia y su tertulia a otros ámbitos (París, Roma, Londres, el siglo xviii , Indonesia) es como si no se hubieran movido de su medio habitual, tedioso y provinciano. A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en las novelas de Graham Greene, en Baroja, como en Hemingway o en Scott Fitzgerald, la singularidad del escenario sólo sirve para poner de relieve el de­sarraigo de quienes se encuentran allí.

Pero en esta aparente carencia estriba su modernidad. Porque consciente o inconscientemente, Baroja se aparta de sus modelos decimonónicos para acercarse a la modernidad representada por el cine de Hollywood en su época dorada, cuando el mundo y la Historia se escenificaban sin salir de los estudios, en unos decorados tan improbables como eficaces. Era una narrativa popular, que concitaba el desprecio de los más juiciosos, pero a cuyo magnetismo (una imagen fugaz, una mirada, una frase, una secuencia de acción trepidante) nadie podía sustraerse.

Es el mismo efecto que producen las novelas de Baroja a los aficionados: fogonazos de entusiasmo seguidos de períodos de desconcierto, el desconcierto del viajero que descubre de repente que su guía está tan perdido como él. En último término, esto poco importa, porque el lector de Baroja está acostumbrado a perdonárselo todo. Pero este perdón sólo se aplica al terreno de la narrativa y no se hace extensivo a su autor.

El lector establece con este género de relatos una relación de subordinación en virtud de la cual renuncia a la incredulidad a cambio de una vivencia imaginaria. En virtud de este pacto, el lector no sólo asiste a una peripecia fantástica, sino que recupera por un instante su inocencia perdida. Por esta razón, a quien tiene el don de provocarnos esta reacción nos es difícil juzgarlo con el educado relativismo que aplicamos en general a nuestra visión del mundo. El ejemplo de Hollywood antes citado viene de nuevo a cuento. Cuando las películas abas­te­cían el sueño colectivo, los estudios habían de velar celosamente por la imagen pública y la reputación de los actores que encarnaban aquellos sueños, ocultar sus vicios y flaquezas y fingir que en la vida privada, fuera del plató, continuaban siendo los personajes de ficción que representaban. En este sentido, los estudios cinematográficos eran los guardianes del mito, una casta sacerdotal de cuyos servicios los escritores nunca se han beneficiado.