El MoMA ha muerto.¿Larga vida al MoMA?

Lowry escribía en 1997 en «La expansión del nuevo Museo de Arte Moderno: un proceso de descubrimiento» que «[El MoMA] es una institución muy compleja, y la historia del arte moderno es ahora demasiado extensa y variada para ser contada en los espacios y galerías íntimos, de escala doméstica, que actualmente caracterizan al museo» ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art , p. 23). Esta convicción ha hecho que en el nuevo edificio se transformen drásticamente las dimensiones de las salas (la de arte contemporáneo corre, prácticamente indivisa, a todo lo ancho del museo), y las de la colección permanente son más holgadas y con más distancia entre las obras. No obstante, lo más llamativo es el amplísimo vestíbulo y la joya de la corona, un atrio central de más de diez metros de altura que va desde el segundo al sexto piso. En términos de simbología arquitectónica, ¿cómo hay que entender el cambio de las salas de dimensiones «domésticas» a los inmensos espacios que ahora articulan el museo? Da la impresión de que el MoMA salta de las proporciones estéticas pequeñoburguesas (la sala de estar como lugar natural de la obra de arte) a las de las corporaciones empresariales (el hall prístino de la multinacional o la amplitud del centro comercial parecen ser los referentes de Taniguchi). De hecho, no son pocas las veces en que al asomarse al atrio central, el visitante tiene la impresión de estar en un mall , donde a lo lejos, minimizada por la colosal superficie, se adivinara una reproducción del antes enorme tríptico Reflejos de las nubes en el estanque de nenúfares de Monet. Esta intención paisajística de sorprender al espectador es uno de los rasgos distintivos de la construcción: los inesperados diálogos entre el atrio y las salas y escaleras del museo, al igual que las transiciones entre el interior y el espacio urbano, ya sea con ventanales a su jardín de esculturas, con pequeñas sajaduras que abren las salas a un horizonte exterior de rascacielos o con la gran cubierta traslúcida que remata el atrio central y que lo ilumina delicadamente.

Sin embargo, a pesar de las bondades del nuevo inmueble, en general las críticas vertidas contra él han sido muchas y sin paliativos: el edificio de Taniguchi es «servil y de maneras elegantes» (Mark Wigley, «The 425 million steps from intimacy to elegance», Artforum , febrero de 2005), o «las estrictas formas geométricas de piedra y cristal son tan convencionales como una columnata dórica» (Paul Goldberger, «Outside the Box», The New Yorker , 15 de noviembre de 2004). En última instancia, la cuestión de fondo, si dejamos de lado la crucial pregunta de qué mensaje lanza el edificio al inscribirse en la historia del MoMA y de la arquitectura, es qué visión del arte moderno y contemporáneo hace posible el diseño de Taniguchi.

La estrecha conexión entre la organización de las salas del museo y la idea que el MoMA quiere transmitir del arte moderno es patente en estas observaciones del director Glenn D. Lowry: «La capacidad para lograr una nueva configuración ha estado siempre limitada por la ubicación del museo en el centro de Manhattan: hasta hoy todas las posibilidades de expansión comportaban crecer hacia el este y el oeste de la calle 53 [i.e. de un extremo a otro de una apretada manzana], creando una configuración estrecha y lineal de salas que puede que fueran apropiadas para una cronología estrecha y lineal del arte moderno, pero que ofrece muy pocas posibilidades para responder a los altos objetivos de Barr y d'Harnoncourt de aclarar los amplios sentidos y la diversidad del arte moderno» ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art , p. 24).

Este cerrado nexo entre la planta del edificio y la narración del arte que encarna no es en absoluto un tema menor. Estamos hablando de cómo se distribuye la colección permanente del MoMA, la más vasta de arte moderno, una colección que ha fijado los cánones del relato sobre la modernidad artística, lo que dice mucho, por cierto, del poder de difusión y pedagógico del museo. Con su clásica división entre pintura y escultura, grabado, fotografía, diseño y arquitectura, los seis niveles del museo acogen una parte mínima pero representativa de los fondos del MoMA. Al dejar el vestíbulo y acceder a la segunda planta, se encuentra el gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contemporáneo. Junto a ellas, manteniendo aún el espíritu del edificio anterior, se dispone la colección de grabados y libros ilustrados. La tercera planta está dedicada a la fotografía, el diseño y la arquitectura. De nuevo, las galerías de fotografía son más acogedoras, con techos más bajos y una iluminación menos intensa. En cierto modo, se trata de un respiro frente a lo monumental del resto de espacios. En la cuarta y la quinta planta se encuentra la pintura y la escultura, en salas diáfanas y amplias magníficamente iluminadas.

En la sección de pintura y escultura, nos encontramos con una de las novedades de la singular distribución de las piezas: la cuarta planta está dedicada al arte desde la posguerra a la década de 1970, y la quinta del postimpresionismo al surrealismo. De tal modo que el visitante se encuentra antes con Pollock que con Picassso. ¿Se supone que hay que subir desde los ocultos ascensores junto al atrio hasta la quinta planta e ir bajando? En absoluto. La entrada y la disposición de los accesos invitan al visitante a ascender por las escaleras mecánicas, que lo llevan a un recorrido invertido cronológicamente, desde las salas de arte contemporáneo hasta alcanzar las del postimpresionismo. No está muy claro qué es lo que debe deducirse de esto. Lo que sí lo está es que no quiere favorecerse una visión ni lineal ni evolutiva del arte moderno. En una interesante interpretación de la anterior distribu­ción de las obras en el museo, Duncan y Wallach escribían que «la disposición de las galerías del Museo de Arte Moderno dirigían al espectador, cual estaciones de un vía crucis, hacia el altar principal del expresionismo abstracto» (citado en la introducción de Irving Sandler a La definición del arte moderno , p. 47). Ese vía crucis de un solo sentido, como escribía Updike, parece haber desaparecido pero, ¿qué lo ha sustituido?