El MoMA ha muerto.¿Larga vida al MoMA?

En sintonía con esa definición expandida del arte que enarbolaba Barr, en 1931 el MoMA instauró un departamento de arquitectura y diseño, cuyo primer director fue Philip Johnson. Será justamente en el ámbito de la arquitectura donde el museo libre su primera y más sonada batalla proselitista. Bajo el auspicio de Barr, se planeó una exposición donde se reivindicaba la arquitectura moderna, que él dio en llamar «Estilo internacional». Frente a la hegemonía del art déco , el historiador Henry-Russell Hitchcock y Johnson coordinaron Arquitectura moderna: una exposición internacional (1932), donde se exhibían los trabajos de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Walter Gropius. La muestra era un manifiesto en toda regla que itineró por Estados Unidos durante seis años y a la que acompañó un documentado catálogo y la publicación del libro El estilo internacional: Arquitectura desde 1922 .

En 1939, siete años después de que el museo se trasladara a su sede actual en la calle 53 de Manhattan, hubo de acometerse la remodelación del edificio. En ese momento, Barr vio la oportunidad de hacer patente la apuesta del MoMA por el estilo internacional. El patronato aceptó la propuesta de una construcción racionalista pero, a pesar de su empeño, el director no logró que se aceptara ni a Gropius ni a Mies van der Rohe como arquitectos. La reforma corrió a cargo de un patrono, Philip Goodwin, y Edgard Durrell. Las renovaciones posteriores de 1951 y 1964 fueron obra de Johnson, y la penúltima, de Cesar Pelli en 1984, para desmayo y decepción de aquél, que aún se veía con ímpetu para volver a renovar las instalaciones del museo.

Es sintomático de la política militante del museo que se apostara tan abiertamente en el terreno de la arquitectura por la renovación de discursos. ¿Cómo debe si no entenderse el atrevimiento del MoMA cuando la reciente reforma emprendida por Johnson en 1964, alineada aún con el estilo internacional, se vio seguida dos años después por la publicación del que se considera el texto inaugural del discurso posmoderno en arquitectura, Comple­jidad y contradicción en arquitectura , de Robert Venturi? En él, Venturi se opone abiertamente al racionalismo moderno del estilo internacional y re­clama como guías la ambigüedad y la redundancia en detrimento de la simplicidad y la depuración de formas. El mismo Johnson se alinearía tras estos principios y años más tarde, en 1984, construiría en Nueva York junto a John Burgee el edificio AT&T, una de las referencias de la arquitectura posmoderna. En suma, en lo que a arquitectura se refiere, el museo apostó fuertemente desde sus orígenes por desafiar las tendencias dominantes, cuando no por abrir directamente nuevas rutas para esta disciplina. Como el actual director, Glenn D. Lowry, señalara en 1997, anunciado la inminente reforma del MoMA: «A lo largo de su historia, el Museo de Arte Moderno ha utilizado la arquitectura como un vehículo de autorrenovación y regeneración, articulando y rearticulando su entendimiento evolutivo del arte moderno de un modo concreto. Sin embargo, en ningún momento desde su fundación ha gozado el museo de una oportunidad tal para acometer tan extensa redefinición de sí mismo» ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art , p. 26). Ante esta historia de arrojo, y dada la conciencia por parte de la dirección del museo de que acometía una tarea de gran calado, es más que llamativa la opinión generalizada entre los especialistas del ramo de que la reforma de 2004 es una clara proclama de que el MoMA ha dejado de desempeñar esa otrora característica tarea desestabilizadora. Como escribe Nicolai Ouroussoff en The New York Times : «Obviamente, sería imposible recuperar hoy el sentido programático [ the sense of mission ] que animó al viejo Museo de Arte Moderno. ¿Y por qué deberíamos recuperarlo? Johnson nació en un mundo que aún creía en las nociones de progreso revolucionario, estético o de otro tipo [...] Aun así, las mejores exposiciones de Johnson siempre lograron transmitir un sentido de urgente inmediatez. El MoMA ha perdido su orientación [...] El museo necesita encontrar una misión más ambiciosa que definir quién o qué conforma el mainstream » («Where MoMA has lost its edge», 4 de febrero de 2005). Pues bien, si todos parecen coincidir en que la arquitectura ha sido en la historia del MoMA una beligerante declaración de intenciones, ¿qué postula el nuevo espacio creado por Yoshio Taniguchi?

El actual Museo de Arte Moderno de Nueva York comienza en un terreno baldío a unos cien metros de la puerta de entrada. Se trata del primer edificio diseñado por Taniguchi fuera de su natal Japón. Esta más que remozada versión del MoMA abrió sus puertas en noviembre del año pasado, precisamente conmemorando su 75 aniversario. Uno de los argumentos de mayor peso para justificar la remodelación de su sede fue poder cobijar su colección cada vez mayor, que ya incluye alrededor de cien mil pinturas, esculturas, dibujos, fotografías y maquetas, casi veinte mil películas y cuatro millones de fotografías documentales. El resultado del trabajo de Taniguchi es un espacio de casi sesenta mil metros cuadrados, de los cuales unos once mil seiscientos lo son de exhibición (lo que significa un aumento respecto al edificio anterior de más de tres mil quinientos metros cuadrados). El costo para la construcción del nuevo inmueble ha sido de 425 millones de dólares, dentro del presupuesto global del «nuevo MoMA», que es de 858 millones de dólares (de los que por el momento cuentan con quinientos del patronato y donaciones, sesenta y cinco del ayuntamiento y diez del Estado de Nueva York).

La elección de Taniguchi fue tan ines­perada como polémica. Cuando en 1997 se anunció su selección, el mensaje que se transmitió al presentarse el proyecto ganador fue claro: el patronato descartaba el modelo de museo-monumento puesto en boga por Frank Gehry y otros arquitectos afines. Esto no quiere decir que el nuevo MoMA no sea una construcción monumental, que lo es, pero a su vez es tradicional y discreta en sus formas y materiales. Su estilo es deudor del racionalismo moderno, pero en una versión cálida donde predominan las líneas y las formas geométricas puras, pero combinando materiales como el acero y el cristal con madera y granito. El cubo blanco sigue imperando, pero excelentemente aclimatado con luz natural y una estupenda iluminación artificial. El edificio de Taniguchi se aparta por su sobriedad de los atrevimientos posmodernos de Jacques Herzog y Pierre de Meuron o Bernard Tschumi, con quienes compitió en la fase final del concurso. Los planes de éstos eran, especialmente los de Herzog y de Meuron, mucho más audaces. Sin embargo, el comité de selección optó por Taniguchi basándose en «la elegancia y claridad de sus conceptos de diseño al igual que su sensibilidad para la luz y el espacio» ( Imagining the Future of The Museum of Modern Art , p. 17). Teniendo en cuenta que las otras dos propuestas eran consideradas como una «excitante reconsideración del lugar» o que mostraban una «aguda conciencia de la evolución de la arquitectura de museo», no es muy aventurado afirmar que se optó por la opción arquitectónica más conservadora, menos propositiva desde una perspectiva histórica.