El MoMA ha muerto.¿Larga vida al MoMA?

El fallecimiento de Philip Johnson el pasado mes de enero significó mucho más que la desaparición de uno de los arquitectos más conocidos del siglo xx en Estados Unidos. Quien delineara junto a Mies van der Rohe el mítico rascacielos Sea­gram estuvo vinculado desde su fundación con el Museo de Arte Moderno de Nueva York, ya fuera como director del departamento de arquitectura y diseño, como encargado de varias de las expansiones de su sede o como miembro del patronato. Johnson se implicó tanto en la definición del espacio físico del museo como en el establecimiento de sus directrices programáticas. No en balde, algunas de las obras emblemáticas de la segunda mitad del siglo xx con las que cuenta el MoMA, como Flag de Jasper Johns o Girl with a Ball de Roy Lichtenstein, fueron donaciones suyas. Sin embargo, la muerte de Johnson no representa sólo la pérdida de un importante sostén del museo: acaecida dos meses después de la inauguración de un remozado y flamante edificio y de una drástica reconsideración de su museografía, bien puede verse como indicadora del acabamiento del proyecto museístico señero del siglo xx .

El Museo de Arte Moderno de Nueva York tuvo desde sus orígenes una actitud inusitadamente aperturista y sensible a las prácticas artísticas de su tiempo. No ya porque apostara por escultu­ras o pinturas que el gran público esta­dounidense no estaba ni por asomo preparado para digerir, sino porque el museo dio cabida a expresiones como el cine, el diseño o la fotografía como registros artísticos en toda regla. Esta política inclusiva influiría enormemente en las estrategias museísticas de muchas otras instituciones dedicadas al arte moderno. Su presentación pública, ocupando una planta del edificio Heckscher en la Quinta Avenida, semanas después del crack de la bolsa en 1929, no parecía muy halagüeña. Sin embargo, el museo sortearía esa y otras adversidades gracias fundamentalmente, de una parte, al empeño filantrópico de la alta aristocracia neoyorquina por crear un espacio para el arte moderno, liderado por mujeres como las esposas de John D. Rockefeller Jr., Lillie P. Bliss, y de Cornellius J. Sullivan; y, de otra, a la visión y habilidad administrativa de quien fuera su director durante más de una década, Alfred H. Barr Jr. No cabe duda de que desde entonces hasta nuestros días ha sido la aportación económica de sus holgados patronos la que ha permitido que el museo subsista, pero para ello fue casi más importante el talento de Barr para dotar al MoMA de una misión social y para marcar clara y convincentemente su línea museográfica.

Entre 1927 y 1928, antes de ser nombrado director, Barr viajaría por Alemania, la Unión Soviética, Austria y Francia, donde entró en contacto directo y halló inspiración en la Bauhaus y el constructivismo. En cerrada afinidad con el ideario y la práctica de estos movimientos, que dictaminaban la disolución entre bellas artes y artes aplicadas, Barr buscaría posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo. De ahí que promoviera exposiciones de diseño industrial como Arte máquina (1934) u Objetos útiles de diseño norteamericano por menos de diez dólares (1940), muestras de tinte primitivista como Arte negro africano (1935) o Arte indio de los Estados Unidos (1941), de arquitectura, como la crucial Arquitectura moderna: una exposición internacional (1932), o las más clásicas, caso de la retrospectiva de Matisse (1931) y Cubismo y arte abstracto (1936). El desleimiento de las lindes entre la alta cultura y la producción popular no era una pose antojadiza: para Barr era el rasgo distintivo de la modernidad y una directriz inapelable para sus exposiciones.

Precisamente, esa suscripción de un concepto de arte «expandido» condujo al MoMA a prestar una atención obsesiva por la producción cultural del presente. Como Barr ya hace notar en «Un nuevo museo de arte», un texto programático de 1929, el Museo de Arte Moderno pretendía acumular una de las mejores colecciones de arte moderno, pero, a su vez, debía mostrar los trabajos de los «maestros vivos», es decir, aquellos que aún no estaban consagrados por la historia. Hasta nuestros días, ésta ha sido la labor que ha ocupado al MoMA: ser un paradójico museo del presente. Lo que, por cierto, le ha acarreado más de un problema. No en balde, Barr fue despedido como director en 1943 por de­savenencias respecto a cuál era la función prioritaria de la institución, si ser un centro de exhibición de arte actual ( Kunsthalle ) o un museo ( Kunstmuseum ). Barr abogaba por la primera opción. De hecho, la adquisición que Barr impulsó de obras contemporá­neas de Giacometti o, posteriormente, de expresionistas abstractos tampoco fueron bien recibidas por el consejo de administración. Sin embargo, al dejar la dirección no se desvinculó del museo: en 1943 asumió el cargo de director de investigación en pintura y escultura, y en 1947 el de director de colecciones. Hasta que en 1967 se retira y es elegido miembro de la Junta de Administración. Unas «reubicaciones» impensables, dicho sea de paso, en un museo español.

La sombra de Barr sobre el MoMA es más que alargada, y no sólo por su vinculación administrativa sino, sobre todo, por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado como un formalista que armó una historia li­neal y evolutiva del arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones causales que veía en el desarrollo del arte del primer tercio del siglo xx o su conocida metáfora en la que el museo aparece no como una institución estática y receptora, sino como un activo partícipe del quehacer artístico, un torpedo que avanza engullendo el arte de su tiempo y expeliéndolo una vez superado. Sin embargo, la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. «Lo cierto -escribe en 1934-, es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinante en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo indica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una académica carencia de realismo» (Barr, La definición del arte moderno , p. 89). Es notable esta profilaxis teórica para prevenirse contra una concepción simplificada del arte moderno, y es más que evidente su presencia en su política de exposiciones. Llamativamente, estos principios no parecen alcanzar a la colección permanente de escultura y pintura. Ahí, Barr se revela como un pensador moderno, abogando por una presentación dialéctica del arte desde el postimpresionismo en adelante. En este sentido, la disposición de las obras de la colección permanente en las salas del museo presentaba, hasta su reciente remodelación, un decurso lineal y evolutivo del arte del siglo xx . Las salas que llevaban de las obras de Cézanne a las del cubismo y de éstas a las del futurismo y el suprematismo eran la incontestable materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente visible. Como acertadamente ha comentado John Updike respecto al despliegue de las obras en los años cuarenta: «El MoMA tenía una colección relativamente íntima de trabajos a escala humana en salas en absoluto palaciegas... Uno podía recorrerla en una o dos horas, en un solo sentido» (John Updike, «Invisible Cathedral», The New Yorker , 15 de noviembre de 2004).