Matteo Garrone: Gomorra

Entré en la sala de proyección y ya casi antes de sentarme en la butaca, apenas empezada esta Gomorra inequívocamente italiana, con esa primera secuencia de unos individuos que trataban de solazarse en un solárium y acaban a pistoletazos en las sienes, me vino a la cabeza Marbella, nuestra Marbella, o dicho más propiamente, la Marbella de Jesús Gil. Y no precisamente por el asunto que empezaba a narrarse, esa descomposición endémica de una sociedad que se ha rendido al crimen organizado, sino por los mecanismos estéticos, propios del cine norteamericano, que se utilizaban para su presentación. Me pareció que la propuesta estética de Gomorra era de ida y vuelta, un reflejo de segunda instancia que volvía a la fuente, de la misma manera que la arquitectura «española» de Marbella parece haberse inspirado en la arquitectura de California, a su vez supuestamente inspirada en la española.

Hollywood es mucho Hollywood, y aunque esa impresión se disipó luego, o al menos se aminoró, el propio Roberto Saviano, autor del libro que sirve de base a la película, lo reconoce explícitamente como un fenómeno determinante del comportamiento del camorrista y mafioso italiano: «No es el cine el que escudriña el mundo criminal para captar los comportamientos más paradigmáticos. Sucede exactamente todo lo contrario [...]. El caso de la película El padrino resulta muy elocuente. Nadie en el seno de las organizaciones criminales, ni en Sicilia ni en la Campania, había utilizado jamás el término italiano padrino , que es fruto, en cambio, de una traducción poco filólogica del inglés godfather . La palabra empleada para designar a un capofamiglia o a un afiliado ha sido siempre la de compare [...]. Muchos jóvenes italoamericanos vinculados a las organizaciones mafiosas imitaron las gafas oscuras, los trajes de rayas, la expresión hierática... El mismo boss John Gotti quiso transformarse en una versión de carne y hueso de don Vito Corleone. Incluso Luciano Liggio, boss de la Cosa Nostra, se hizo fotografías resaltando la mandíbula como el capofamiglia de El padrino ».

No obstante lo dicho en tan larga cita, la película está lejos de cualquier mimetismo. Matteo Garrone, su director, ha sentido sin duda el tirón de su propia herencia cultural, en este caso el neorrealismo de posguerra que tantas obras sobresalientes ha dado al cine universal; lo que, por otra parte, acaso ha influido demasiado en ese aspecto algo antañón y como de otro tiempo que tiene la película. Hay lo que parece un buscado feísmo en el entorno y en los personajes, algo que está reñido con aquella técnica tan depurada del mejor cine italiano, que al menos en eso -la búsqueda de la fotogenia en sus actores- nada tenía que envidiar al cine norteamericano. Aunque quizá la nota distintiva más importante sea de origen espontáneo: la exclusión del elemento étnico como método de extrañamiento. Estoy refiriéndome a esa perspectiva singularizadora que el cine americano utiliza para tratar asuntos de culturas que no considera suyas; lo cual, en el caso del mundo mafioso, no deja de ser una muestra de ignorancia dolosa o de cinismo. En Gomorra , los italianos están vistos de modo natural desde sí mismos, esto es, despojados de ese elemento étnico, que Hollywood fabrica echando mano, cuando no del tópico, de un cierto naturalismo y muchos tics.

Se ha saludado casi unánimemente a Gomorra como la vuelta del mejor cine italiano, aquel que dejó una huella imborrable en la segunda mitad del siglo pasado, y que tenía una impresionante nómina de directores y actores. Ojalá esos augurios se cumplan. Hay en Gomorra , como ya ha quedado apuntado, un deseo de entroncar con aquella admirable herencia, y hay sinceridad y valentía en la apuesta de su director. Pero también hay otras cosas. Algunas me llenaron de perplejidad, lo que me movió a buscar la novela o, mejor dicho, el libro en que está basada, y leerlo. Deseaba no sólo profundizar en aquel mundo que se mostraba en la película; quería también entenderla mejor, porque, con ser muy larga, trataba demasiados asuntos, a veces sin la suficiente perspectiva, sobre un fondo implícito que, a la manera de una especie de pecado original, condenara para siempre a las gentes que han de vivir en una determinada área geográfica, en este caso Nápoles y sus alrededores.

Porque la película es, como poco, abigarrada y carente de una línea argumental nítida, acaso por la falta de una historia que a modo de columna vertebral articulara las múltiples narraciones en que se divide, que se cruzan y se superponen un tanto abruptamente, quedando alguna de ellas, concretamente la de ese profesional de la desaparición de residuos tóxicos, sin ligazón aparente con el conjunto. El director ha optado por seguir una técnica de contrapunto, intercalando escenas de unas y otras. Podría haber optado también por hacer una película en capítulos o sketches . Acaso de esa manera hubiese sido más fiel al libro, que está dividido en capítulos que atienden a diversos asuntos y personajes. En total, si no me equivoco, son cinco las historias que en la película se cuentan. Dos están protagonizadas por niños o adolescentes. Las tres restantes, por adultos. Hay un niño que hace los recados para alguna familia; hay dos mozalbetes fascinados por las armas y el poder de la violencia; está don Ciro, el hombre que se encarga de hacer los pagos similares a los de una caja de asistencia al necesitado; también don Pasquale, el modisto, cuyo talento está secuestrado por un sueldo miserable, y el stakeholder Franco, el persuasivo y dinámico ejecutivo que se encarga de hacer desaparecer de manera harto desaprensiva los residuos tóxicos de buena parte de la industria italiana del norte. Y, por último, tenemos el escenario, real probablemente, de un sistema de viviendas, enlazadas como un circuito cerrado por pasillos y esca­leras de hormigón, que parece diseñado para residencia de soldados o de prisioneros, un escenario deprimente, de muro carcelario, desnudo y cerrado, que contribuye a ­subrayar la ominosa pesadez de la atmósfera.