Vargas Llosa entre cajas

Dos novelas recientes, de gran calidad ambas y en cierto modo complementarias, exploran uno de los más raros secretos de la cocina literaria: el ensueño teatral de muchos grandes poetas y novelistas. Los libros a que me refiero son, por supuesto, El maestro , de Colm Tóibín, y ¡El autor, el autor! , de David Lodge, centrados en el estreno y ruidoso fracaso en Londres, a comienzos de 1895, de Guy Domville , la pieza de teatro de Henry James, y si bien Tóibín saca de ese episodio un pretexto para especular sobre la vida sentimental del autor americano, y Lodge se detiene con preferencia en los mecanismos de la emulación, los dos dejan claro lo que el lector no erudito de James quizá ignore: su obsesión escénica, plasmada no sólo en la amargura que ese fracaso le produjo sino en el vano esfuerzo que durante más de cuarenta años desplegó en la escritura dramática: un total de dieciséis obras, cortas y largas, escritas la mayoría después de sus primeros y grandes triunfos novelísticos y, de alguna manera, en contra de ellos.

James no es más que un ejemplo. Sin ser exhaustivos, y citando sólo de paso a los poetas (Rilke, Marina Tsvietáieva, Wallace Stevens, Salinas, Eliot, Paz, no menos obcecados en el empeño escénico), la historia mayor de la novela ofrece con notable recurrencia el negativo de un descontento que, empezando por donde hay que empezar, tendría su primer exponente en la figura de Cervantes, toda su vida dolido por el escaso éxito de sus comedias y dramas; en 1592, con motivo de un segundo asalto (de nuevo frustrado) a las tablas, el autor de Don Quijote reme moró así, con unas palabras de apariencia humilde y resentido fondo, los años de sus primeras tentativas escénicas: "Entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica." A partir de Cervantes, la incesante nómina de novelistas tentados por el teatro es tan nutrida como ilustre: Victor Hugo y sus cuantiosos dramas en verso y prosa, históricos y modernos, Tolstói, Turguéniev, Azorín, Colette, Musil, Canetti, Graham Greene, Marguerite Duras, Gombrowicz, hasta llegar, en nuestra cercanía, a Juan Benet, que no logró ver ninguna de sus cuatro obras dramáticas representadas profesionalmente en España (aunque la primera, Anastas o el origen de la constitución , se dio una noche, en gallego y por estudiantes, en un colegio mayor de Madrid, ante la regocijada presencia del autor). Entre los autores vivos latinoamericanos afectados por el síndrome de "la subida del telón" (en términos benetianos) se cuentan Carlos Fuentes ( Ceremonias del alba , Orquídeas a la luz de la luna , estrenada esta última en Madrid hace años con un magnífico reparto encabezado por Marisa Paredes, Julieta Serrano y Eusebio Poncela) y García Márquez, cuya Diatriba de amor contra un hombre sentado tuvo un más reciente estreno español, dirigida por José Carlos Plaza e interpretada por Ana Belén. Ninguno de ellos, sin embargo, ha incurrido en el teatro con la perseverancia de Vargas Llosa.

"No ambiciono los éxitos políticos; me gustaría más ser aplaudido en un teatro de bulevar que en una tribuna." Es Flaubert y no otro quien se expresó así, el mismo Flaubert que, a los 53 años, publicadas ya sus tres grandes novelas, consigue a duras penas estrenar en un teatro de París la "comedia política" El candidato , primera y última obra de alguien que desde la adolescencia confesaba su pasión por el género dramático y, en una anotación de sus carnets íntimos, fantaseaba con un triunfo "embriagador" en los escenarios, culminado en la búsqueda por pasillos y palcos de la sala de un público deseoso de aclamarle con las voces de rigor: "¡El autor, el autor!" El candidato no tuvo ni reconocimiento ni continuidad, y Flaubert se sumó a la lista de los genios de la novela despechados con Talía, aunque atribuyendo él el tropiezo a imperativos políticos: "ningún gobierno querrá dejarla representar, ya que en ella arrastro por el fango a todos los partidos".

Vargas Llosa tiene muy probada la admiración al autor de Madame Bovary , pero yo creo que su celo teatral es de distinta índole al de Flaubert. Mario ha sido candidato político, ha hablado en las tribunas, ha echado por el fango, a menudo con toda justicia, a dictadores y gerifaltes de hoy, pero la escena ha sido para él un refugio de los fantasmas privados; un lugar experimental y reservado donde se diría que el novelista, sin renunciar al río poderoso de la narración, buscaba algo más tenue y a la vez más endiablado: la voz humana dicha en torbellino, sin el orden del tiempo ni la cadencia lógica que impone la estructura -inevitablemente arquitectónica- del edificio narrativo. O, diciéndolo de otro modo, la voz del personaje sin los guiones que acotan el diálogo de un relato.

Y aun así, qué novelísticas son sus dos primeras comedias, La señorita de Tacna (1981) y Kathie y el hipopótamo (1983). Armadas sobre el contrapunto de dos tiempos no reales, de unos personajes que se desdoblan o multiplican en escena, ambas apuntan -con una fijación quizá demasiado monomaníaca, que en sus ensayos y novelas se diversifica- al topos característicamente vargasllosiano de la ilusión de "totalidad humana", definida por el autor en las palabras prologales de la edición de Kathie y el hipopótamo como la unidad irrompible de actos y deseos, en una experiencia donde lo objetivo y lo subjetivo, lo real y lo irreal, se funden y configuran, dando otra vuelta de tuerca a "las relaciones entre la vida y la ficción, alquimia que me fascina porque la entiendo menos cuanto más la practico".