Ficciones verdaderas

Este último recurso, que tanto llamó la atención de la crítica norteamericana, ya estaba en tres obras de Julio Cortázar: La vuelta al día en ochenta mundos, Ultimo round y Los autonautas de la cosmopista, aunque con una diferencia sustancial: los textos de Cortázar aluden a hechos reales, verificables; las novelas de Sebald incluyen fotografías -fragmentos de realidad, por lo tanto- para ilustrar ficciones.

La borgeana idea del tiempo sin existencia real es de clara filiación neoplatónica. También lo es, de algún modo, la idea de que el artista debe recoger las briznas de pasado que se van perdiendo, reelaborándolas y transfigurándolas para preservar la memoria cultural. En ese proyecto hay ecos de Rilke, y también de Kafka. Pero Sebald trata de rescatar todo lo que se fuga: el paisaje, por ejemplo, los puentes, las ruinas.

Si las ficciones verdaderas reflejan una conciencia plena de la época de producción es porque su origen deriva de hechos que definen a esa época. Magris y Sebald, por ejemplo, aluden al pasado, pero no podrían haber escrito Danubio o Austerlitz sino a finales del siglo XX. Un determinado episodio de la realidad suscita en el narrador un inmediato interés, acaso no por el episodio en sí mismo, sino por toda la red de significaciones que desata. A veces, ese episodio se convierte, durante años, en una obsesión personal de la que el autor no puede desprenderse hasta que la escribe: el crimen de Berthet en El rojo y el negro, la tragedia después de la boda en Crónica de una muerte anunciada de García Márquez y en Bodas de sangre de Federico García Lorca, el falso atentado anarquista en El agente secreto de Joseph Conrad.

Todo acto de narración es, como se sabe, un modo de leer la realidad como no es, un intento de imponer a lo real otra forma de coherencia, fundada a veces en el azar o en el caos. El relato selecciona imágenes, palabras, órdenes de palabras -Joyce ya dictaminó que en el lenguaje hay sólo un orden posible-, acciones que se dan de otra manera en la realidad. Algo sucede, y ese algo, al conmoverlo de manera íntima, personal, estimula al narrador a producir un relato que no es, por cierto, una copia del suceso original, sino -en los mejores ejemplos- la traducción de una atmósfera común a la época y a los intereses profundos de los lectores. La fuente se pierde, se borra, desaparece, conjurada por la eficacia del simulacro, de la nueva realidad -esta vez imaginaria- que corrige la anterior pero, a la vez, la suplanta. La perennidad de El rojo y el negro tiene poco que ver con el crimen de Berthet. Lo que Stendhal vio en ese crimen fue la destrucción de un orden -el orden esclerosado del Ancien Régime- y la aparición de un orden nuevo, burgués, que permitía la coexistencia en el teatro, en los cafés, en las iglesias y en las salas de lectura, de personajes con poca relación entre sí. Berthet o Julien Sorel eran los lectores de la Francia de 1830: éstos podían reconocerse en la novela de aquéllos.

La declaración de Borges sobre la falsificación de hechos en Historia universal de la infamia acierta con dos de los estímulos mayores de las ficciones verdaderas: llenar un vacío de la realidad, como en el caso de Schwob, escribir lo omitido, plantar la bandera de la imaginación en los sitios por los que no se ha aventurado la historia, o bien rehacer la realidad, reescribirla, transfigurando según las leyes del propio deseo o, como bien señala Borges, del placer.

Al primer grupo pertenecen novelas como El general en su laberinto, de García Márquez, La princesa de Clèves de Madame de La Fayette, o las novelas sobre Lee Harvey Oswald que escribieron Norman Mailer y Don De Lillo. Ninguna de ellas es lo que convencionalmente se llama novela histórica. Pueden ser más bien consideradas como un duelo de versiones narrativas entre la ficción y la historia o, si se prefiere, una metáfora de la historia: los personajes son ciertos, el trasfondo histórico coincide con el de los documentos, pero la lectura de los hechos es otra.

Siempre la veracidad de un texto se establece a partir de un pacto con el lector. De acuerdo con ese pacto, los hechos histricos son como se dice que son, pero suelen resultar insuficientes para describir la realidad. El novelista necesita descubrir otros hechos que la enriquezcan. A la verdad que la historia considera como la única posible, le añade otras verdades, abre los ojos y la brújula de los significados hacia todas las direcciones. Hemingway escribió en el prólogo de París era una fiesta: "Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que antes fueron contadas como hechos". Esa idea no es nueva. Puesto que las palabras son convenciones, y el modo en que ordenamos los hechos responde a una interpretación de esos hechos, el escritor puede violar esa interpretación y, situándose en el otro lado, en el lado de la imaginación y de la fabulación, descubrir algunas construcciones de la verdad más legítimas aún que las construcciones fundadas en las viejas relaciones racionalistas de causa a efecto.

Nietzsche hablaba de "la alta potencia de lo falso". Es en ese sentido que entiendo el simulacro de la ficción, no como una negación de la realidad sino como la construcción de otra realidad en la que no hay modelos ni copias sino una nueva forma de orden o, si se acepta el oxímoron, el caos como orden. Es la construcción de otras leyes, de un caos que se organiza como un sistema circulatorio en el que un dato, un relámpago de lo real, un juego de máscaras, alimenta otra máscara, y otra, hasta componer un mundo al que Joyce, con toda propiedad, llamó caosmos. El simulacro, la ficción verdadera, es algo así como la errancia de un sentido en busca de su forma: una peregrinación que va de un lenguaje a otro, de una cadencia verbal a otra, hasta que se detiene, se cristaliza, se encuentra a sí mismo. A veces, el simulacro sigue un camino inverso al de la ficción verdadera: parte de una fuente imaginaria y encuentra su sentido último en el caosmos de la realidad. La mejor novela contemporánea se nutre de esa fuente, me parece.