Ficciones verdaderas

"En él [El reino de este mundo]", escribe, "se narra una sucesión de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo, en determinada época que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles. Porque es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los nombres de personajes -incluso secundarios-, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de cronologías."

Los hechizos del vudú son esenciales a la narración. Saint-Méry veía en el vudú una amenaza: su Descripción denuncia que los negros usaban ese ritual para envenenar a los blancos; para Carpentier, el vudú es la fe que todo lo permite. Uno de los momentos más citados de la novela es el suplicio de Mackandal en la hoguera, que para sus fieles no se consuma, porque Mackandal huye del fuego convertido en mosca de luz, en tanto que los blancos no entienden el júbilo de los negros ante el suplicio de su caudillo.

El reino de este mundo y la Descripción ilustran dos concepciones casi antagónicas del mundo haitiano. Según Saint-Méry, un joven negro delata voluntariamente a las autoridades dónde está Mackandal; Carpentier refiere que es el esclavo Fulah quien la declara, pero bajo amenaza de muerte. Y a la inversa, donde Saint-Méry escribe: "Las más bellas negras se disputaban el honor de ser admitidas en el lecho de Mackandal", Carpentier corrige: "Es fama que su voz grave y sorda le conseguía todo de las negras". Saint-Méry concede la importancia histórica que corresponde a Toussaint L'Ouverture, uno de los mayores héroes de la independencia haitiana, en tanto que Carpentier lo menciona sólo incidentalmente, como ebanista, en el capítulo séptimo de su novela.

La mejor definición que conozco de ficción verdadera es, sin embargo, anterior a Carpentier. La dio Stendhal en De l'amour, una colección de fragmentos publicada en 1822. Allí enuncia su célebre "teoría de la cristalización" en este párrafo breve: "En las minas de sal que hay en Salzburgo se deja caer a veces una rama sin hojas al fondo de un pozo en desuso. Dos o tres meses más tarde, cuando se recupera la rama, está ya cubierta por brillantes cristalizaciones. Las ramitas más chicas, semejantes a las patas de una golondrina, se adornan con innumerables diamantes deslumbradores, y ya no es posible reconocer la rama original. Lo que yo llamo cristalización es la operación mental que extrae de todo lo que la rodea el descubrimiento de que el objeto amado tiene ocultas perfecciones". Aunque el fragmento alude ante todo a la ilusión del amante, puede leerse también como una explicación cabal de la transfiguración que se opera en un dato trivial cuando un novelista de talento lo rescata para narrarlo a su manera, tiñendo la rama original con los colores del arco iris.

A fines de 1827, Stendhal leyó en la Gazette des Tribunaux los pormenores del juicio contra el seminarista Antoine Berthet, acusado de asesinar a una mujer casada a la que había servido como maestro de los hijos. Tres años más tarde, la crónica del caso salió cristalizada en una novela genial, El rojo y el negro.

Jorge Luis Borges, que comenzó ejercitándose en las ficciones verdaderas porque desconfiaba de su propia imaginación -como Stendhal-, declara en la Autobiografía que sus primeros "cuentos legítimos asumían la forma de falsificaciones y seudo ensayos". "En Historia universal de la infamia -escribe- no quise repetir lo que hizo Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias. Schwob inventó biografías de hombres reales sobre los que hay escasa o ninguna información. Yo, en cambio, leí sobre personas conocidas, y cambié y deformé deliberadamente todo a mi antojo". Uno de los propósitos de aquellos ejercicios era complacer al público. "Esos relatos -advierte Borges- estaban destinados al consumo popular en las páginas de Crítica y eran deliberadamente pintorescos".

En el periodismo, todo texto está al servicio del público. En las ficciones verdaderas, hay una mutua complicidad entre autor y lector, un diálogo de iguales, en el que aquél expone todos los sentimientos, modos de ser, rumores y culturas que ha recogido de su comunidad como un espejo con el cual el lector acabará identificándose porque las experiencias a las que alude el texto literario son reconocidas por el lector como propias o como el eco de algo propio. Arthur Miller escribió The Crucible en 1953 con la certeza de que la superchería de las brujas de Salem -cuyos procesos tuvieron efecto en 1692- sería percibida por el público norteamericano como una parábola sobre el macartismo. La flecha, disparada con toda premeditación, apunta hacia un blanco que está en el imaginario común. Dentro de ese imaginario, la ficción rescata un pasado que ilumina y enriquece el presente. Cuando una ficción verdadera es eficaz, se parece al laúd suspendido de Béranger. Apenas alguien lo toca, resuena.

Creo que las ficciones verdaderas, es decir, la exploración de la casi imperceptible franja que separa ficción de realidad, o imaginación de certidumbre -cuyo precursor remoto es Stendhal y el precursor cercano Borges-, impregnan la gran novela contemporánea de los últimos veinte años, a través de la novela inglesa, con ejemplos como El hotel blanco (1981) de D.M. Thomas y El loro de Flaubert (1984) de Julian Barnes, que incorporan epistolarios falsos aunque eruditos, poemas y largos fragmentos ensayísticos. Se ha infiltrado también en la mejor novela norteamericana, de la que sólo voy a citar dos ejemplos últimos: Underworld (1997) , de Don De Lillo, que se tradujo al castellano como Submundo, y Mason y Dixon, de Thomas Pynchon, que reescribe en clave cómica y anacrónica la historia de los topógrafos ingleses que trazaron la línea divisoria entre el norte y el sur de los Estados Unidos a mediados del siglo XVIII.

Pero quizá la culminación de esa búsqueda está en Danubio, la novela o libro de viajes que el triestino Claudio Magris dio a conocer en 1986, y en las cuatro obras maestras que el alemán G. W. Sebald logró completar antes de matarse en un accidente de auto a comienzos de 2002, en el sudeste de Inglaterra. Danubio condensa la civilización creada por el gran río y, de hecho, toda la complejidad de la Europa central. Magris recrea la vida cotidiana de toda esa vasta cuenca desde las imprecisas fuentes del río, al sur de Alemania, hasta su desembocadura en el Mar Negro, a través de un mosaico por el que desfilan la tragedia de Mayerling, Mengele en una abadía de Günzburg, Kafka en el sanatorio del doctor Hoffman, donde murió, Einstein en Ulm, Kepler en el museo de Ratisbona.

El tiempo y la construcción o destrucción de la identidad son los temas centrales de Magris. También lo son de Sebald, en cuyas cuatro novelas hay una sistemática destrucción del tiempo. "El tiempo no tiene existencia real", dice Jacques Austerlitz, un profesor de arte y arquitectura europeas que es el protagonista de su último libro, Austerlitz, publicado meses antes de morir.

Ya la primera de esas novelas, Vértigo, de 1990, contenía los elementos que caracterizan a las tres restantes, Los emigrados, de 1993, Los anillos de Saturno, de 1995, y Austerlitz: ficción melancólica y sombría sobre el pasado, relato de viajes, biografías ficticias, ensayos de anticuario, meditaciones filosóficas e ilustraciones fotográficas, fotos de calidad dudosa.