Ficciones verdaderas

Si bien las ficciones son con frecuencia una reelaboración de algo real, hay una categoría que he llamado ficciones verdaderas porque, en ese caso, el gesto de apropiación de la realidad es más evidente y su interdependencia con el imaginario de la comunidad dentro de la cual el texto se produce y con el momento en el cual se produce es, también, mucho más clara. Esa actitud puede no ser deliberada, pero sin duda es inequívoca.

Tal vez sea más fácil entender ese proceso si se comparan las estrategias de la ficción con las de la historia y el periodismo narrativo. El periodismo pone en escena datos de la realidad que la cuestionan pero no la niegan. Puede subrayar algunos acontecimientos nimios por encima de otros acontecimientos resonantes, puede dramatizar detalles triviales, pero siempre es pasivo (o, si se prefiere, siempre es fiel) ante la realidad. Mientras la historia reordena la realidad y al mismo tiempo reflexiona sobre ella, el periodismo convierte en drama (o en comedia) las notas al pie de página de la historia. En los textos del periodismo narrativo la realidad se estira, se retuerce, pero jamás se convierte en ficción.

Por comprensiva y vasta que sea, por más avidez de cono-cimiento que haya en su búsqueda, la historia no puede permitirse las dudas y las ambigüedades que se permite la ficción. Tampoco, ciertamente, se las puede permitir el periodismo, porque la esencia del periodismo es la afirmación: esto ha ocurrido, así fueron las cosas. No bien la historia tropieza con hechos que no son de una sola manera, debe abstenerse de contarlos o dejaría de ser historia. Carmen Iglesias ha postulado hace poco que la historia también está fundada sobre la duda, porque no hay verdades absolutas y porque también los documentos pueden ser manipulados. Quizá no haya certezas, entonces, pero en la historia hay un orden, una lógica, que crea siempre la ilusión de verdad.

La ficción se mueve, en cambio, dentro de un territorio donde la realidad nunca es previsible: la realidad no está obligada a ser como hace un instante fue. Todo lo que ahora es así podría ser distinto al volver la página, y sin duda será distinto cuando se lo lea en otro tiempo. Cada novela crea, como se sabe, su universo propio de relaciones, sus crepúsculos, sus lluvias, sus primaveras, su propia red de amores y de traiciones. Ese conjunto de leyes no tiene por qué ser igual a las leyes de la realidad. Su única obligación es engendrar una verdad que tenga valor por sí misma, que sea sentida como verdadera por el lector. No es el mundo de la historia ni el de los periódicos, pero es un mundo necesario. Sin él, la vida y, en consecuencia, también la historia, serían incompletas.

Toda escritura es un pacto con el lector. En la escritura periodística, el pacto está determinado por el lugar que ocupa esa escritura: es el lugar de la verdad. Quien toma un diario o una revista se dispone a leer la verdad. Lo sorprendería que la información fuera otra cosa. En el caso del periodismo y de la historia, entonces, es el medio, el género, lo que decide que allí está la verdad. Para un escritor de ficciones, el lugar de la verdad está en el lugar de la imaginación.

El impostor de Borges ilustra ejemplarmente, como se ha visto, la idea de simulacro. Algunos textos breves de García Márquez doblan la apuesta al situar el simulacro en el territorio del periodismo y, a la vez, en el de la ficción, en un juego de espejos donde el referente se borra porque la misma historia se cuenta dos veces, en un caso como verdad y en el otro como imaginación, sin que lo verosímil incline la balanza hacia un lado u otro. Hay pocos ejemplos mejores que ésos de lo que he dado en llamar ficciones verdaderas, porque la ficción impregna tanto la fuente como el relato que se deriva de ella.

En el prólogo de Doce cuentos peregrinos, su libro de 1992, García Márquez refiere que, durante el par de años que sucedió a la publicación de El otoño del patriarca, tomó notas de temas que se le iban ocurriendo -escribe "temas que se le ocurrían", no "historias que sucedían"-, hasta que diez o quince años más tarde acabó convirtiendo algunos de esos temas en artículos periodísticos y guiones de cine, antes de que asumieran su forma definitiva de relatos. Los artículos a que alude, publicados en varios diarios de lengua castellana a partir de 1980, fueron luego incorporados a su libro Notas de prensa. Uno de ellos, "Me alquilo para soñar", tiene el mismo título en los dos libros, aunque el cuento parece la secuela de la nota periodística: en el cuento, la mujer se llama, cacofónicamente, Frau Frida, y aparece muerta dentro de un automóvil en el malecón de La Habana, después de un golpe de mar. En la crónica, García Márquez la ve por última vez en Viena, y la mujer le advierte que ha tenido un mal sueño sobre él: no debe regresar a esa ciudad en cinco años.

Otro de los artículos, "La larga vida feliz de Margarito Duarte", refiere la historia de un hombre que peregrina con la momia de su hija, intacta después de muchos años en un estuche de violoncello, con la esperanza de que en Roma verifiquen el milagro y santifiquen a la niña. La primera frase del artículo es casi idéntica a la del cuento: "He vuelto a ver a Margarito Duarte" y "Veintidós años después volví a ver a Margarito Duarte". Al final de la crónica hay, sin embargo, una coda en la que se dice que el cabello de la santa sigue creciendo y ya le llega hasta los pies, lo que servirá como acorde inicial para la novela Del amor y otros demonios. Es imposible en estos casos establecer dónde está la fuente, el origen, y dónde el simulacro, porque uno y otro se muerden la cola, dibujan imágenes que se repiten hasta el infinito o que se abren en afluentes, como un rizoma.

En las ficciones verdaderas, como dije, el gesto de apropiación de la realidad se hace evidente desde el comienzo mismo del texto. El simulacro, en cambio, finge ignorar la fuente, exista esa fuente o no: finge que subvierte el mundo de las representaciones o que hay una suerte de contenido latente que está oponiéndose incesantemente al contenido manifiesto. Uno de los ejemplos más inquietantes de ficción verdadera que se desliza hacia el simulacro es El reino de este mundo, de Alejo Carpentier.

En el prólogo de la novela, Carpentier declara su voluntad de apropiación de una cierta realidad histórica. La construcción del simulacro, la negación de la fuente que ya ha sido declarada como tal, se va insinuando sin embargo en el texto desde la primera línea, a través del tono que el autor va confiriendo al relato. Es ese tono, esa cadencia del lenguaje, esa red de significados creada por una repetición que sólo mimetiza el modelo en lo superficial, en las referencias, pero que lo modifica sustancialmente al contarlo de otro modo: ese tono es, entonces, lo que acentúa el efecto de simulacro al insistir ante el lector que la ilusión que se abre ante él es fiel a su origen.

Trataré de explicar un poco más ese juego. En 1797, el abogado martiniqués Médéric-Louis-Elie Moreau de Saint-Méry publicó en Filadelfia, Pensilvania, los tres volúmenes de su Descripción topográfica, física, civil, política e histórica de la parte francesa de la isla de Santo Domingo. El propio Carpentier admitiría después que aquel tratado fue la principal fuente documental de la que se sirvió para escribir, en 1947-48, El reino de este mundo.

El prólogo de ese libro es ya clásico, aunque por otras razones. Allí Carpentier define por primera vez el programa de lo "real maravilloso" como oposición al surrealismo, a lo feérico, a las utopías coloniales, pero a la vez deja sentada su estricta fidelidad a la historia: dictamina, por lo tanto, que la historia latinoamericana -o la caribeña, al menos- es esencialmente una historia de prodigios.