Ficciones verdaderas

Fue Platón, creo, el primero en distinguir el simulacro de su modelo, como una forma de separar también la esencia de sus apariencias. Ante una imagen que parecía proyectarse en otra, y en otra más, a Platón le interesaba discriminar cuál era la imagen original, la Idea, y en qué podrían diferenciarse las copias y los simulacros de esa idea.

Es entonces cuando establece una línea divisoria que ilumina todo el conjunto: las copias se acercan a la Idea original por todo lo que unas y otra tienen de semejanza, en tanto que el simulacro se construye sobre la disimilitud, implica una perversión, un desvío que lo modifica todo.

Detrás de esa distinción estética había para Platón un problema de ética: en el Sofista, que es su diálogo sobre el ser, Platón define el simulacro como una pretensión de copia, una copia de la copia, y sugiere que los simulacros deben mantenerse encadenados en lo profundo, donde no puedan alcanzarlos los significados, porque es preciso impedir que asciendan a la superficie y se irradien por todas partes, como una enfermedad. Esa primera expulsión o prohibición platónica del simulacro se ahonda en La República, el diálogo sobre la justicia, en el que Platón condena todo lo que en la poesía hay de imitativo, todo lo que ya entonces se llamaba representación, con tanta energía que instruye a los hombres de poder para que sitúen a los poetas en los márgenes de la comunidad, para que los desalojen del centro. Hay que evitar las confusiones, dividir las cosas por sus géneros, separar sus especificidades, dice Teetetes en el Sofista: esa ciencia de los límites es para Platón la más grande de todas las ciencias.

A partir de Leibniz y de Hegel, pero sobre todo de Leibniz, el problema de lo Mismo y de lo Semejante o, yendo más lejos, de la Cosa en Sí y de su Representación, los postulados platónicos empiezan a pensarse de otra manera. Dos de las reflexiones que salen de ahí son las que más interesan: una supone que sólo aquello que se parece, difiere; es decir, la imagen que se parece a otra imagen no es idéntica y, por lo tanto, lo que se debe investigar es ese intersticio de desigualdad, el punto donde lo que es deja de ser. La otra reflexión es más misteriosa: sólo las diferencias se parecen. Lo que tal vez quiere decir que las cosas se unen o se hermanan por ese punto de excentricidad que las aparta del centro, porque empiezan a ser allí donde podría suponerse que están dejando de ser. Esta segunda reflexión define, me parece, el mundo de los simulacros. No importa demasiado que la desemejanza del original, que es la base de todo simulacro, sea pequeña o sea grande. Lo que importa es que esa disimilitud, esa desemejanza, sea juzgada por sí misma, sin tomar en cuenta ninguna identidad que la preceda. Que esa desemejanza sea la unidad de medida a través de la cual entendemos el mundo, que sea nuestra manera de ver el mundo.

Al revés de lo que suponía Platón, entonces, el simulacro es una manera de subvertir el mundo de la representación, porque en vez de ser una copia degradada, perversa, es una fuerza positiva que niega tanto el original como la copia, tanto el modelo como la reproducción, para fundar una especie de vértigo, un algo que no es uno ni lo mismo. Quien mejor explica esa mudanza es Blanchot en "Le rire de dieux", un ensayo que publicó en la Nouvelle Revue Française en julio de 1965: "Estamos ante un universo donde la imagen deja de ser secundaria en relación a su modelo", dice Blanchot, "donde la impostura se pretende como verdad, o donde, en fin, ya no hay más original sino un centelleo perpetuo donde se desparrama, en el estallido de las idas y las vueltas, la ausencia del origen". No se pone en cuestión, entonces, el valor de la verdad, puesto que no hay una verdad dada sino una ausencia de verdades. De lo que se trata es de formular otra vez lo verosímil y lo inverosímil.

Un singular ejemplo de simulacro es el que puede encontrarse en la versión que Borges da, en su relato "El impostor inverosímil Tom Castro", de la información que en la Enciclopedia Británica de 1911 se titula "The Tichborne Claimant" o "El pretendiente Tichborne". La historia original alude a un caso de sustitución, a una impostura inverosímil, como bien la define Borges. Hacia 1854, el heredero inglés Roger Charles Tichborne perece en un naufragio, luego de zarpar del puerto de Río de Janeiro. La desconsolada madre duda de esa muerte y emprende la imposible búsqueda del difunto.

Diez años después de la tragedia, una agencia de Sidney, Australia, informa por fin a la mujer que ha encontrado al náufrago. Es ahora un carnicero en Wagga Wagga y está decidido a regresar a Londres. Para ser aceptado como el hijo perdido, el impostor -cuyos nombres verdaderos también son dobles, Tom Castro, Arthur Orton-, en vez de fingir que es una copia del original, debe acentuar su inverosimilitud. El desaparecido era delgado, de rasgos fuertes y pelo negro. El pretendiente es iletrado, obeso y de pelo castaño enrulado. En la primera carta que escribe a su presunta madre, refiere incidentes que ésta no recuerda.

Lo que esos incidentes sugieren es aleccionador. Señalan que si hubiera semejanzas entre la realidad y la invención eso podría provocar sospechas, porque el fantasma de lo idéntico estaría enturbiando siempre la copia. A la inversa, la imposibilidad del parecido no es leída como lo que es, una estrategia de simulacro, sino como una condensación presente del paso del tiempo. En ese sentido, el presente sería siempre una refutación de la memoria. Borges lo resume muy bien en una frase de su relato: "las similitudes logradas", escribe, "no harían otra cosa que destacar ciertas diferencias inevitables".

Corregir la realidad, transfigurarla, disentir de la realidad, ha sido siempre uno de los deseos centrales del narrador. Como el inverosímil Tom Castro, el narrador necesita de una realidad previa que esté pesando sobre su imaginación, ejerciendo su fuerza de gravedad. Puede ser una experiencia de vida, una lectura, algo que lo excita, que lo saca de quicio. No es necesario, por supuesto, que el lector conozca ese referente porque la sustitución de esa experiencia por un acto de escritura, el simulacro de la realidad, ya implica su olvido. La literatura, sin embargo, no es una mera corrección de la realidad, un trazo que altera el dibujo original -como los bigotes que los niños dibujan sobre las reproducciones de la Gioconda-, sino otra realidad, diferente pero no adversaria de la realidad del mundo: un deseo de otra realidad y de otro orden dentro de la realidad, a la vez que un desplazamiento de la realidad hacia el territorio de la imaginación.

Un antiguo saber común supone, con cierta simpleza, que la literatura es el lugar de la imaginación y que el periodismo o la historia son los lugares de la verdad. Los conceptos de representación, de verosimilitud, y lo que Roland Barthes llamaba "la ilusión referencial" mezclan los tantos y sitúan la verdad en cualquier parte o en ninguna. La escritura literaria tiende a crear verdades que coexisten con otros objetos reales, pero que no son la realidad sino, en el mejor de los casos, una representación que tiene la misma fuerza de la realidad y engendra una ilusión igualmente verdadera.

La escritura de ficciones es una decisión absoluta de libertad, pero aun así no puede moverse fuera de ciertos límites. Para que una ficción tenga eficacia, debe ser creída y, por lo tanto, debe aludir a un mundo que otros comparten, en el que otros se reconocen o cuyas leyes pueden aceptar, como sucede con las obras de Lewis Carroll, con las de Raymond Roussel o con las novelas de fantasía científica.