King Kong en el «casting»

El razonamiento era también válido para la realidad interna. Lo natural era sinónimo de lo instintivo, del área ingobernable que residía dentro de nosotros. En aquel tiempo, el orden social se percibía frágil si las vulneraciones individuales, los deseos excesivos, no eran convenientemente atemperados; si no sofocábamos esa naturaleza que bullía en nuestro pecho. Es ahí donde el simbolismo sexual, tan presente en el primer King Kong y tan absurdamente explícito en el de John Guillermin (1976), cobraba toda su virtualidad, ya que el sexo suponía un punto de fricción inevitable para una sociedad que abogaba por la contención, la razón y la funcionalidad. El sexo era irracional, puro deseo; representaba esa parte indómita del ser humano que siempre amagaba con rebelarse. King Kong , pues, era también una fabulación cultural que simbolizaba la lucha entre las fuerzas oscuras de nuestro inconsciente y aquellas de la razón. Por eso el monstruo destruía la ciudad antes de encontrar su fin; el deseo y la destrucción iban de la mano. Las fuerzas sin domesticar, interiores o exteriores, eran el gran peligro contra el que el progreso se enfrentaba, y al que sin duda ganaría.

La nueva versión parece alejarse notablemente de aquellos esquemas. Ni hay alusiones al acto sexual ni tampoco grandes espectáculos de destrucción urbana. Más al contrario, lo que Jackson nos muestra es la atracción infinita y desesperada que siente la bestia por la bella; una atracción apasionada, honesta, real. Cuando King Kong, en esa vulgarización obscena de la experiencia vivida en la isla que es el espectáculo construido por Denham en Nueva York, no encuentre a su verdadera amada, sino a un pobre reme do teñido, soltará sus ataduras para buscar a Ann. Su violencia no será destructiva sino instintiva, una forma de autodefensa.

La película podría leerse como una metáfora de la relación posmoderna con el otro, como si no fuera más que una extensión de la transformación que realizamos en los entornos naturales: moldeamos territorios, los adaptamos para el turismo, los higienizamos hasta que pierden su esencia. No sólo extraemos recursos de la naturaleza, sino que la convertimos en espectáculo, perdiéndose así lo salvaje, lo vivo, lo diferente, en un afán uniformador que, buscando tanto el beneficio como la seguridad, transforma aquello que toca en algo aséptico, banal, ridículo. King Kong , pues, se habría convertido en una crítica a la mercantilización de la experiencia y a sus efectos tanto en la naturaleza como en la realidad. En consecuencia, el monstruo ya no sería algo peligroso para la sociedad; tampoco nuestros impulsos interiores, como en la era fordista. Más bien, el peligro residiría en ese deseo autoritario de convertir en espectáculo toda fuente original [ 3 ] . Por eso, Jackson apuesta por Jack Driscoll, el contrapunto de Denham: es un autor creativo y serio (por así decir, de arte y ensayo) y un hombre concienciado que presta atención a los demás. Es, además, un ser humano que se enfrenta a los mayores peligros para salvar a su amada, demostrando la realidad de sus palabras. No estaríamos, pues, como en la primera versión, en una lucha entre las fuerzas oscuras del inconsciente, de lo aún por civilizar, y la cultura. Más bien, lo que se enfrenta son dos concepciones de civilización (Driscoll/ Denham) con la naturaleza como tablero de juego.

Sin embargo, la película quiere dirigirnos hacia una variación en la mente social, hacia una nueva configuración de nuestra cultura. Si en los tiempos del Estado del bienestar la civilización luchaba contra lo instintivo, lo natural, en nuestros tiempos esa tarea ha dejado de ser común para convertirse en un camino personal. Así, la resolución institucionalizada de los conflictos ha perdido pie, el contrato de trabajo prefiere las figuras propias de la autonomía de la voluntad en lugar de normas del derecho laboral, las trayectorias vitales se individualizan. Incluso el consumo, antes planificado para masas, se fragmenta en múltiples elecciones posibles. En otras palabras, que esa tarea no sea ya colectiva implica que cada individuo, al igual que ocurría con Truman Burbank, debe interiorizar lo que la sociedad espera de él para no quedar excluido, dominando su naturaleza y dirigiéndola hacia objetivos ya marcados. Así, el mundo (del éxito y del fracaso) se dividiría entre quienes se dejan llevar por sus impulsos y quienes los sujetan. Desde luego, King Kong no puede dominarlos. Para salvar su vida, hubiera debido aceptar la falsificación de su amor que el espectáculo le proponía, pero eso le resultaba naturalmente inaceptable. Por eso murió: la verdad mató a la bestia.

El King Kong de Peter Jackson contendría una visión que podríamos llamar posmodernamente progresista de la relación con el otro. La crítica hacia una autoridad que niega el diálogo, que impone sus criterios desde convicciones ciegas, que sólo ve en lo (el) otro materia prima susceptible de ser comercializada, que sólo toma en cuenta aquello que puede moldear para el espectáculo, está íntimamente ligada con propuestas progresistas de finales del viejo siglo y comienzos del nuevo. Pero también existe una cara opuesta, que podríamos llamar conservadora, y que encontramos en Audition (Takeshi Miike, 1999), un filme que indaga de modo expreso en ese temor del dominador a la rebelión de los dominados que construyó obras como el propio King Kong , 2001, una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968 - Tim Burton, 2001) o la trilogía Matrix (Larry y Andy Wachowski 1999, 2003) [ 4 ] en el presente caso, empleando la relación de pareja como elemento simbólico [ 5 ] .

Obra de un cineasta extraño, apreciado entre los yakuza y autor de algunas obras de gran violencia, Audition parece enraizarse en algunos de esos sentimientos que sólo podemos imaginarnos plenamente si su escenario es la gran ciudad. Nos habla de un viudo de mediana edad, Shigeharu Aoyama (Ryo Ishibashi), que desea volver a casarse. Como no encuentra la clase de mujer que desea, Yoshikawa (Jun Kunimura), un amigo productor cinematográfico, le propone organizar un casting : ya que su empresa está buscando nuevos rostros para una posible coproducción, podría aprovechar la oportunidad para conocer y seleccionar candidatas. La película, publicitada como cine de terror, se inicia atípicamente, ya que su director elige un tiempo moroso, propio del drama intimista, para recorrer solitarios paisajes urbanos, restaurantes semivacíos, deprimentes bares de hotel, como si sus personajes vivieran en espacios decorados por un Hopper nipón. Parecería que su director pretendiese subrayar cómo esa intensa sensación de insatisfacción y soledad no vive sólo en el interior de sus personajes, sino que se extiende al paisaje general de vidas tristes, apagadas, sin ilusión, sin color, que residen en esos grandes espacios urbanos.