King Kong en el «casting»

Quizá por ello El show de Truman resulte perturbador. Si nos situamos en la piel del protagonista, lo más angustioso no es, desde luego, que el mundo exterior (las tensiones entre países, los resultados deportivos, las tensiones entre políticos, etcétera) se nos revele falso, sino que lo sea todo aquello que daba consistencia a nuestro yo, como el amor de los seres queridos o las relaciones que habíamos tejido durante años. Y algo de eso entra por algún resquicio de nuestra cotidianeidad. Sabemos, y toleramos convenientemente, que los medios de comunicación estiren o rehagan las noticias; aceptamos, y no nos preocupa excesivamente, que buena parte de lo que nos es contado adopte la forma que sea más interesante, política o comercialmente, para los medios de comunicación que lo divulgan. El problema no es que todo eso nos parezca artificial, sino que la simulación y la adulteración nos la encontramos en nuestra vida cotidiana, en esos sentimientos que tienden a darnos consistencia; lo que vemos como virtual son precisamente esas relaciones cercanas.

Queremos estar seguros de que el amor que los demás dicen profesarnos es cierto, de que las promesas laborales se cumplirán, de que los productos que adquirimos conservarán las cualidades que nos atrajeron. Pero lo que conseguimos, y de lo que Seahaven es un perfecto retrato, es la reproducción comercializada y kitsch en la esfera pública de esa clase de sentimientos.

Parecería que las aspiraciones de nuestro tiempo ya no discurrieran por los caminos de la aventura o de la utopía, en un sentido, ni por los de la mejora continuada de las condiciones de vida, promesas de la era fordista. Nuestras pequeñas y desterritorializadas comunidades posmodernas ya no se nos aparecen como aquellos lugares de los que era necesario escapar para conseguir una vida más plena, ni el exterior es el lugar donde podremos realizar nuestros sueños; tampoco miramos a quienes gozan de mayores recursos materiales como los responsables de una vida reprimida. Más al contrario, nuestras aspiraciones parecen centrarse en conservar esos espacios internos. Parecería que el problema de nuestra posmodernidad es, pues, poder cerrar nuestras manos sobre algo cierto. De ello puede hablarnos la nueva versión de KingKong (Peter Jackson, 2005).

HOY

Cada época deja una marca sensible en sus productos culturales. Nada como las nuevas versiones del mismo tema para entrever cuáles han sido los cambios que han operando socialmente, qué nuevas (o viejas) concepciones han tomado el espacio público, en qué se resumen las miradas de cada época. Así sucedía con el leitmotiv del encierro; también ocurre con un King Kong plenamente adecuado a su tiempo.

A pesar de la fuerte inversión en efectos especiales, Jackson apuesta, (en el inicio y el final del film) por eliminar todo truco de artificio que estorbe a la narración, por relegar la espectacularidad en beneficio de una historia fluida. En ella nos presenta a una mujer joven, optimista y vital, cuyo oficio (actriz) es particularmente poco rentable en la época de la Gran Depresión. Es, además, una mujer de valía que nunca ha tenido suerte en la vida: sus iniciativas no encontraron la recompensa que merecían. Ann Darrow (Naomi Watts) se gana la vida actuando en un espectáculo de vodevil para un público escaso e irrespetuoso mientras alberga la secreta esperanza de ser contratada en una de esas obras teatrales que financia el gobierno y cuyas pretensiones son mucho más elevadas. Cuando finalmente el espectáculo quiebra, decide intentar por todos los medios conseguir su sueño: un papel en la nueva obra del dramaturgo Jack Driscoll (Adrien Brody) quien, al contrario de lo que ella suele hacer para ganarse la vida, busca sacudir con su arte el corazón y el alma humanos. El obstáculo reside en el agente encargado de seleccionar el reparto de la obra: ignora su currículum, se niega a recibirla, no le concede la menor oportunidad. Ann decidirá abordarle en plena calle; sólo para conseguir que le entregue una recomendación para un club de strip tease .

La actriz, acuciada por la pobreza, se acerca al club, se detiene ante su puerta y duda angustiosamente sobre qué decisión tomar. Ese instante, crucial en su vida, es observado, a través del reflejo en la puerta de la sala, por Carl Denham (Jack Black), un cineasta que está buscando desesperadamente una actriz para una empresa arriesgada. Cuando arroje lejos de sí el papel donde anotó el nombre del contacto y se marche decidida, Denham la seguirá y esa será la condición que haga posible la aventura. La escena prefigura gran parte de la obra: Denham sólo puede ver en la joven actriz un reflejo, una imagen, nunca a la mujer ni a su materialidad. Denham ignora todo sobre los sentimientos de los demás: puede reconocerlos a la legua, es un experto en utilizarlos para sus fines y sabe ponerlos en la pantalla, pero sus portadores no le importan en absoluto.

Esa es la mirada que también observará Denham respecto de la naturaleza indómita que encontrará inesperadamente en la isla de la Calavera. El deseo de captar algo vivo, de ofrecer al mundo un espectáculo real que sea capaz de asustar y conmover, de mostrar algo nunca visto, eludirá cualquier otra consideración (incluyendo las vidas de los miembros de su equipo) y será el motor fundamental que arrastre a la bestia hacia la civilización y hacia su final, mucho más que su amor por la bella. Parecería, pues, que el King Kong del nuevo siglo encubre una acentuada crítica, que toma cuerpo en la personalidad de Denham, acerca de un mundo, el nuestro, que busca con obstinación lo verdadero, lo salvaje, lo natural, y que, en ese mismo movimiento, destruye el objeto que pretendía al convertirlo en un simple reflejo de lo que alguna vez fue.

En la versión de 1933, dirigida por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, King Kong, el rey de la isla de la Calavera, simbolizaba lo indómito, lo desconocido, lo aún sin civilizar. No era más que una fuerza desatada que existía en parajes remotos. Y así debía permanecer: el encuentro entre la civilización y la bestia supondría el fin para una de ellas. Tengamos en cuenta que, en la época en que se rodó el primer King Kong , la naturaleza y el otro (particularmente, el otro que era objeto de dominación) poseían similares cualidades. En la era de la razón instrumental, la naturaleza era una fuente esencial de energía y alimentos pero también aparecía como una poderosa fuerza destructiva. La doble tarea de la civilización consistía en extraer los recursos vitales y reducir al mínimo los peligros. La ciencia y la técnica eran las armas que poseíamos para alcanzar una vida mejor; debíamos inc reme ntar nuestro conocimiento de esa naturaleza hostil, caprichosa, y mortal para mejor doblegarla.