King Kong en el «casting»

El tercer eslabón de la cadena, ya plenamente integrado en el paisaje posmoderno, es El show de Truman (Peter Weir, 1998). Jim Carrey encarna a Truman Burbank, un anodino y feliz vendedor de seguros que reside en una villa idílica color pastel, una suerte de representación kitsch de las promesas de la vida norteamericana; en una pequeña ciudad sin violencia, sin tensiones, cuya cotidianeidad es amable, donde los vecinos saben tu nombre y están deseosos de ayudarte si te encuentras en dificultades. George Bailey podría estar plenamente integrado en Seahaven si no fuera porque terminaría encontrando problemas sospechosamente parecidos a los de Bedford Falls: tampoco le estaría permitido traspasar sus límites. En realidad, la villa no es más que un inmenso decorado construido como hogar para Truman y como plató televisivo para el resto del mundo: en Seahaven se rueda un reality show sin que su protagonista tenga conocimiento de él. Lo que planteaba un primer problema a los productores del programa, ya que las ansias de Truman Burbank de explorar, emprender nuevas aventuras y realizar sus sueños en el exterior, deberán ser abortadas de un modo creíble. Nada más eficaz que la interiorización de las prohibiciones: durante una excursión pesquera, volcará el bote y su padre perecerá ahogado ante sus ojos; se le provocará así una fobia al agua que tenderá a asegurar su permanencia en la ciudad/plató, dado que la salida más sencilla y menos controlable es a través del mar artificial. Pero la vida de Truman será dirigida en muchos otros aspectos. Así, cuando surja espontáneamente el amor con una de las actrices del reality , Lauren/Sylvia (Natasha McElhone), los productores encontrarán una excusa argumental para hacerla partir de la villa/del show .

La película puede leerse de varias maneras. La más habitual ha quedado referida críticamente a los medios de comunicación, cuya influencia en nuestras vidas parece demasiado poderosa. Weir trata de ar reme ter contra ese exceso señalando las similitudes entre Truman y los espectadores. No en vano, el productor de la serie, Christoff (Ed Harris) justificaba todas las acciones que tendían a restringir la libertad de Truman desde un cierto deseo paternal. Christoff veía a Truman como un hijo, y por ello debía orientar su vida: buscarle esposa, elegir sus amistades, sugerirle sus convicciones. Para Weir, quienes controlan los medios afirman una voluntad similar cuando tratan de dirigir nuestras acciones hacia determinadas creencias (o hacia determinados productos) a través de mundos virtuales; a sus ojos no nos separaríamos demasiado de Truman, ese niño grande que aún debe ser protegido. En su mente, como Christoff asegura, estamos en realidad contentos con la situación. Si Truman no se marcha, no es a causa de todos los impedimentos que se le han fabricado: es porque no lo desea. Del mismo modo, si nosotros seguimos haciendo caso a los medios es porque estamos de hecho conformes con esa realidad fabricada.

Para subrayar los cambios sociales que inspiraron la obra de Weir, sería necesario reparar en las diferencias que separan a El show de Truman de sus precedentes. La primera de ellas estaba ya anunciada en una película que podía haber formado parte de la serie, Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1992), en la que también quedaba vinculada la presencia de los medios de comunicación con la imposibilidad de escapar de una situación. En ella, Phil Connors (Bill Murray) un televisivo hombre del tiempo, debe acudir a una pequeña localidad para dar noticia de una peculiar celebración, el día de la marmota. Allí, sin motivo conocido, permanecerá preso del retorno en apariencia eterno del mismo día; cada mañana se despertará con la misma canción sonando en la radio, transcurriendo ante sus ojos los mismos acontecimientos. Las únicas variaciones serán, pues, las que él sea capaz de introducir en ese monótono e incomprensible discurrir. En realidad, lo que nos cuenta Ramis es la transformación fabulada de una personalidad egoísta, vanidosa e insensible en un hombre de sentimientos cercanos, de trato afable y al que le importan los demás. Atrapado en el tiempo , pues, prefiere centrar el asunto en lo relacional y esa es la causa de que su guionista elija como personaje central una pequeña celebridad construida por los medios de comunicación; el deseo de sobresalir, el desprecio por los otros y la creencia íntima de ser superior, son cualidades que muy a menudo hemos visto representadas en personas mediáticas. Es cierto que esos atributos muy bien pudieran pertenecer a algunos de los distintos Potter que reflejaron Capra o Buñuel, pero aquí quedan situados en otro plano, desprovistos de toda vinculación material. Mientras los cineastas del Estado de bienestar nos hablaban de que esa pasión por ser más que los otros queda íntimamente ligada a la acumulación de riquezas, la posmodernidad prefiere no referirse a los recursos materiales para señalar con el dedo aspectos mucho más vinculados con el self . Así como la película de Ramis nos hablaba del narcisismo, la de Weir, a pesar de estar directamente vinculada con aspectos materiales, prefiere abordar una suerte de relación paterno filial, por más que conceda a esa relación el estatus de metáfora social.

La segunda diferencia de la obra de Weir con la serie en la que se inscribe tiene que ver asimismo con esa perspectiva desmaterializada, dirigiéndola esta vez hacia la tensión entre un mundo comunicativo virtualmente fabricado y una cotidianeidad cuya esencia tiende a escapársenos. Los distintos combates entre la avaricia y la prepotencia y los sentimientos generosos y comprensivos (sostenidos colectivamente) toman ahora otro cuerpo, íntimamente ligado con una nueva mirada sobre nuestro mundo. Las creencias dominantes presuponen una estabilidad material y un suficiente desarrollo económico, por lo que los intereses centrales de la ciudadanía occidental no se articularían alrededor de la redistribución de los recursos sino a través de una pluralidad de inclinaciones privadas, cuyo común denominador sería la búsqueda de lo real, y cuya extensión más habitual consistiría en el regreso a las pequeñas cosas, a la importancia de lo cotidiano, a los pequeños placeres.