King Kong en el «casting»

AYER

Quizá lo más peculiar de Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946) sean los límites infranqueables de Bedford Falls, la ciudad natal de su protagonista. La sed de George Bailey (James Stewart) de espacios abiertos y grandes metas y su enorme e impetuoso deseo de llegar (en todos los sentidos) lo más lejos posible no encontrarán otra cosa que obstáculos. Bien podría decirse que la película no es más que la sucesión de tales impedimentos: cada vez que asoma para George la oportunidad de escapar de Bedford Falls, la ciudad termina cerrándose sobre él; mientras, en el mundo exterior, se halla todo lo que anhela: grandes aventuras, paisajes majestuosos, fortuna, placer. Y es que su voluntad no bastará para romper las trampas del destino. Ni las del hombre, especialmente las malvadas artimañas del viejo Potter (Lionel Barrymore), el avaricioso propietario de casi toda la ciudad, y cuyas oscuras maniobras son la causa principal de que James Stewart deba permanecer en esa cárcel que se ha vuelto a sus ojos su ciudad natal. No es extraño que, en una jugada final, la única posibilidad que se le ofrece de salir de Bedford Falls sea yendo a la cárcel por un delito que no ha cometido pero del que Potter le acusa. O suicidándose.

No sólo es especial la estructura de Qué bello es vivir . Hay algo en ella que conectó con el inconsciente colectivo de su tiempo y que iba más allá de una excusa argumental propia de la época, esa que recogía motivos religiosos para explicar la grandeza de una existencia aparentemente gris. Y es que la tensión entre las aspiraciones del protagonista y la realidad que debía aceptar, entre un deseo que arrancaría a dentelladas cada trozo de vida y la necesidad impuesta de permanecer allí donde todo sueño se oscurecía, no era una mala metáfora de la vida fordista. Complementada con un paso más: la película otorgaba un punto de fuga al apostar por un sentimiento comunitario sólido, mostrando cómo podían construirse lazos con los semejantes cuya consistencia resistía los ataques de la ambición y el dinero.

Era una obra plenamente enraizada en su tiempo. Si algo cambió el rostro de EE UU (y de Occidente) en el siglo XX fue el New Deal . Bajo el mandato del segundo Roosevelt cambiaron las bases en que los estadounidenses percibían su entorno y las formas en que se reconocían a sí mismos. Y en esa reacción contra el liberalismo precedente, que había conducido al crack del 29 y, sobre todo, a la falta de reacción posterior, las imágenes que estaban en juego eran muy parecidas a las que operaban en la obra de Capra. El combate contra un individualismo egoísta, encarnado en avaros sujetos cuya búsqueda obsesiva del beneficio destruía la posibilidad de una vida comunitaria manejable, cercana y digna, era la lucha que compartían la película y su época. Es por eso que no era mala vida la del personaje interpretado por James Stewart; quizá no pudiera surcar los mares ni posar sus ojos sobre extensas praderas, ni gozar de esos bienes materiales que otros menos dotados que él tuvieron en sus manos, pero a cambio le fue dado vivir uno de los combates más hermosos que puedan imaginarse: aquel que se desarrolló contra todo lo que simbolizaba el viejo Potter.

El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) también se estructura alrededor de un encierro, aunque de un modo netamente distinto. Lejos de la narración clásica, la película se desarrolla en una atmósfera ciertamente opresiva, subrayada por la suma de elementos oníricos e hiperreales y por la ausencia de una explicación final que iluminase acontecimientos inexplicables. Buñuel nos cuenta en su obra lo que ocurre entre distintos miembros de la burguesía cuando, sin motivo aparente, les resulta imposible salir de la habitación en la que se hallan, lo que supone una segunda diferencia respecto del filme de Capra: la mirada del aragonés se fija en, por así decir, los descendientes de Potter y no en quienes les combaten; no es extraño que quisiera haberla rodado en Inglaterra, donde verdaderamente, afirmaba, existía una clase aristocrática.

Otra variación residía en una diferente concepción del espacio cerrado; la obra de Capra podía señalar la permanencia en la pequeña ciudad como una forma de represión, de renuncia a realizar los propios sueños, pero lo negaba a continuación. En la película de Buñuel, no hay posibilidad de una relación mínimamente humana: es la perversión de la comunidad lo que aparece en su retrato de la burguesía. Lo que queda reflejado en la forma de poner fin a una situación tan traumática: sólo en el instante en que sean capaces de actuar en común, sólo cuando sean capaces de ponerse en relación, la puerta invisible se abrirá. «Los hombres cada vez se entienden menos entre sí. Pero ¿por qué no salen de esta situación? ¿Por qué no se entienden? En la película es lo mismo: ¿Por qué no llegan juntos a una solución para salir del encierro?» [ 1 ]

El ángel exterminador también era una creación ligada a su época. Así como la película de Capra era un cuento de navidad, es decir, una sublimación de tendencias existentes que buscaba más producir efectos de imitación que reflejar una realidad, la de Buñuel nos ofrece una mirada crítica hacia esa misma sociedad, una lectura entretejida con páginas de Freud, Marx y Cristo y cuya intención era fundamentalmente descriptiva. Sus hallazgos formales no eran más que otro modo, más apropiado para la época, de anotar la realidad [ 2 ] . Lo que Buñuel nos contaba, en definitiva, a través de sus náufragos de la calle Providencia era cómo ese espacio cerrado era culturalmente construido mediante formas de relación que privilegiaban las actitudes hostiles, de asalto y acusación, de apropiación y desprecio, sobre aquellas que permitían colaborar, apoyarse en los otros, cooperar en la construcción de metas comunes: los habitantes del mundo burgués perseguían sólo sus propios deseos y lo hacían de cualquier modo que estuviera en su mano. En gran medida, era una visión que prolongaba la oposición que aparecía en la obra de Capra entre un mundo de escasos recursos materiales pero de vínculos humanos sólidos y los grandes edificios de la burguesía, cuyos enormes recursos materiales estaban causados por el egoísmo y tenían por consecuencia la inexistencia de esos lazos comunitarios. Probablemente por ello, Buñuel les condenaba no a un espacio que se les volvía irrespirable, sino a la obligación de cooperar para encontrar la salida.