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Exit, Imagen y Cultura

Símbolos, traiciones y la historia del arte

por Rosa Olivares

Exit, Imagen y Cultura nº 47, Agosto/ Septiembre/Octubre 2012

Alex Dorfsman. Untitled, Metropolitan series, 2007. Cortesía del artista.

¿Qué sentido tiene tratar de dibujar, de pintar fielmente la sangre, cuando la podemos fotografiar? Se preguntaba un joven Andres Serrano en la escuela de Bellas Artes antes de dejar la pintura por la fotografía. Algo parecido debió pensar Robert Mapplethorpe en algún momento de su carrera, ¿qué sentido tiene la escultura cuando el cuerpo de los hombres nos ofrece todas las formas y las posibilidades que solo la fotografía puede captar? Naturalmente tanto Andres Serrano como Robert Mapplethorpe son hoy dos clásicos de la fotografía contemporánea, dos artistas que en otra vida habrían sido pintor y escultor respectivamente. O tal vez sean aún hoy, aún a través de sus fotografías, tan pintores, tan escultores, como si utilizasen pinceles y pintura, mármol y bronce. La luz conforma los colores y permite la definición de las formas. La luz es el pincel y el cincel con el que se construye la fotografía. La disyunción entre la mano o la máquina no tiene ya sentido cuando se habla de pintura o fotografía. La foto ya no es la obra de una máquina, nunca fue la máquina, sino el ojo, la herramienta artística por antonomasia. El ojo que mira, ve y transforma. La mano sería la maquina primigenia, luego vendrían todas las demás y todas las futuras inimaginables tal vez aún hoy.

Conocemos las obras de arte, que nunca hemos podido ver, a través de la fotografía. Todo es una fotografía. Esos libros en los que hemos estudiado, esos catálogos de tantos artistas, desde los clásicos a los modernos, solo son fotografías de sus obras. Nunca son las obras auténticas. La obra de arte en la época de su reproducción técnica es, siempre, una fotografía. Defendemos, sin embargo, la pintura y su importancia sobre cualquier otro lenguaje plástico, basándonos en una fotografía. Todo es una fotografía, hoy en día ya ni nosotros mismos nos reconoceríamos si no fuera porque tenemos retratos, fotografías de nosotros mismos. Sin esa imagen no existimos, no somos nada.

Una fotografía que reproduce una pintura clásica, pongamos por ejemplo un Claudio de Lorena, es, se convierte en el propio cuadro haciendo suyos sus elementos característicos, adueñándose de su esencia para transformarla en otra cosa. Vampiriza la pintura para transformarla en una fotografía.

La relación de la fotografía con la pintura  tiene mucho de la admiración de un hijo por el padre, del aprendizaje del discípulo del maestro, y finalmente su desarrollo amenaza coyunturalmente con la eliminación del padre o del maestro. De esta manera se ha vivido parte de la culminación mediática de la fotografía a finales del siglo XX, de tal forma que el éxito de la fotografía solamente podría venir acompañada de la muerte de la pintura. Resulta evidente, a estas alturas, que el rápido advenimiento de la fotografía en un objeto de arte carismático que reunía elementos tan dispares como el contenido conceptual e intelectual y la facilidad visual de la representación formal, no ha sido casual sino forzada en parte por un mercado que necesitaba reinventarse, no perder la fuerza que estaba perdiendo la pintura en una decadencia que la alejaba de su propia identidad. La pintura como lenguaje artístico y por lo tanto simbólico necesitaba un tiempo para reafirmarse, recargarse de contenido, limpiarse todo lo posible de una carga manierista que la abocaba a la decadencia y a la falta de sentido. Y no hay nada tan esencialmente posmoderno como la fotografía, que se apropia de todo lo que toca, y muy especialmente de la pintura. La fotografía triunfa rápidamente en una sociedad cada vez más indefinida y diversa, más mezclada, más débil, porque ofrece una imagen de fuerza. Una imagen clara y fuerte y para ello recurre a la historia del arte en una lectura rápida y por lo tanto superficial. Recupera la representación directa, retoma el realismo formal, hace una nueva lectura de los géneros clásicos, reforzándose en el retrato, definiendo una nueva paisajística, apropiándose de la realidad del mundo y de los hombres, desde la belleza al horror para ofrecerla enmarcada y en formatos pictóricos, nuevamente cuadros, a un público que no podía rechazar una copia tan perfecta y tan bella de una realidad pasada por el tamiz simbólico y formal de la historia de la pintura.

Pero esta no ha sido toda la realidad, ni mucho menos. Se podría decir que esta es la historia del arte contada a los niños. O tal vez a una liebre muerta. La otra parte de la historia es que la fotografía solamente se ha desarrollado a partir de una historia previa que se construye desde la pintura, pero no solo desde la pintura. La fuerza representativa, ficcional, creativa de la imagen fotográfica va mucho más allá del objeto de arte. La capacidad de la fotografía para crear mundos abstractos, recuperar situaciones anímicas, inspeccionar en el yo profundo, tanto individual como colectivo, activar fórmulas nuevas de investigación formal y estructurar un discurso propio ha sido lo que la ha convertido en un lenguaje autónomo y artístico pese a los tics de los gremios de artesanos de la fotografía, que existen aferrados a la anacronía visual igual que existen en el mundo de la pintura o de la escultura.

No hay que olvidar que el desarrollo de la fotografía desde su origen hasta su situación actual no ha sido un trabajo realizado por los fotógrafos, sino sobre todo por artistas, arquitectos, teóricos que han encontrado en la fotografía el arma, la herramienta ideal para conseguir unos objetivos conceptuales y formales, al margen de su relación con la pintura. Por eso los nombres de Picasso, Degas, Duchamp, Richter y tantos otros aparecen siempre que se habla de la fotografía. Por eso en el origen de gran parte de los fotógrafos más destacados están los estudios artísticos, estéticos, la formación no tanto técnica como cultural. Hasta hace muy poco tiempo el aspecto técnico no era realmente importante, y la importancia nuevamente del laboratorio, del retoque, del efecto, del photoshop, convive con la crítica a la idea de autor. Tantas imágenes fotográficas que no han sido tomadas por sus autores, tantos fotógrafos sin cámara, tantos artistas que recogen las imágenes de los archivos, de prensa, de otros lugares para dotarlas de un significado diferente, para hacerlas crecer y convertirlas en obras de arte. Tanto fotógrafo que no hace fotografías.

Hoy habría que hablar de la influencia de la fotografía en la pintura. Porque sin duda el crecimiento de la fotografía ha alterado el transcurrir de la pintura, de un lenguaje que sobrevive porque se transforma, de una forma de contar que ha cambiado desde que se ha visto reflejado en el espejo cóncavo de la fotografía y posteriormente ha tenido que analizar y reestructurarse a partir de la imagen en movimiento. Como la propia fotografía hoy en día se convierte en parte en otra cosa, en una prolongación hacia el movimiento que no es el cine ni el vídeo, que es otra cosa de la que se sabrá más con el tiempo.

En las páginas de esta revista que nuestro fiel lector tiene en sus manos, va a encontrar todo tipo de formatos de la relación entre pintura y fotografía, desde una relación caníbal a una relación amorosa, que es finalmente otra forma de canibalismo. Destrucción y trasgresión, humor y tragedia. Veremos como la pintura invade la fotografía y como la fotografía se escapa de la pintura a veces para volver a ella a veces para enfrentarse radicalmente. A través de la fotografía se ejerce una crítica no solo formal sino también conceptual hacia las formas, la historia del arte, la evolución de la creatividad, la idea de autoría, de colectividad, de privacidad, crítica de género y una búsqueda angustiosa de nuestra propia identidad. Algo que la pintura no ha podido desarrollar con esta profundidad durante siglos, posiblemente porque estaba poniendo los pilares para cuando llegase un nuevo lenguaje, la fotografía. 

 

 

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