Lola/Lolo: género y violencia en películas de la Ciudad de México

El marginado que habita en los grandes centros urbanos y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no es sólo la expresión del atraso, la pobreza o el desempleo, la ausencia del Estado y de una cultura que hunde sus raíces en la religión católica y en la violencia política. También es el reflejo, acaso de manera más protuberante, del hedonismo y el consumo, de la cultura de la imagen y la drogadicción, en una palabra, de la colonización del mundo de la vida por la tardomodernidad. (citado por Martín-Barbero: 101)

La otra secuencia que hace especial hincapié en este nuevo sentido del espacio paraurbano, y en la representación activa de una masculinidad que parece querer contrarrestar los flujos al mismo tiempo que se forja en sus espacios ambiguos, es la primera visita de los dos chicos a unos terrenos baldíos entre las "vías muertas" del ferrocarril (un modo de transporte ya en vías de extinción en los años 1990 en México). Este lugar de rodaje resume perfectamente la idea del vaciamiento del espacio, de la pérdida de lo local, borrado en los intersticios de un espacio de flujos y transportes, y no es casual que la película vuelva varias veces a este espacio casi icónico. Se trata de un no-lugar, cruzado por las vías del ferrocarril, con vagones abandonados y una cantidad enorme de ejes de tren amontonados como chatarra por todas partes. En este espacio, Mau, con su típico pañuelo rojo de cholo en la frente, le enseña al Boy a disciplinar el cuerpo en la pelea con "fileros" (cuchillos), a mantener el cuerpo bien derecho, a sacar la nalgas y a representar una masculinidad firme, dura, contenida y lista para el combate en contraste con la manera descontrolada de mover el cuerpo que tiene el Boy en casi toda la película (y la movilidad de la cámara durante esta secuencia parece reproducir su perplejidad). Como dice Paz del pachuco, es como si estos espacios abyectos entre fronteras y culturas incitaran una representación exagerada, ritualizada y altamente performativa de la identidad.

La película adopta un estilo visual experimental en algunas secuencias, con el uso del jump-cut para sintetizar el tiempo, y con la imitación, en la secuencia en que Mau está persiguiendo a Victoria por las calles de la ciudad, de un estilo de vídeo musical de MTV. Esta secuencia de enfoques rápidos, planos con lente telefotográfico, y travellings , en la cual Victoria es identificada visualmente con unos maniquíes desnudos entre los cuales se confunde su figura, tiene como única banda sonora un notable rap de letra mexicana. Así, tanto el estilo visual como la música altamente híbrida sugieren fuertemente la superposición de identidades y culturas en los espacios megapolitanos, y al mismo tiempo indica que solamente podemos acercarnos a estos espacios híbridos a través de las capas y filtros de las culturas audiovisuales y los imaginarios transnacionales, como lo sugiere García Canclini. La película ya no filma la calle: filma la mediatización e hibridación de los espacios urbanos.

En las películas que he examinado aquí, el vaivén entre las relaciones de género (especialmente la sexualidad) y la violencia urbana parece sugerir un proceso continuo de territorialización y desterritorialización, a través del cual se materializa o se desrealiza el espacio urbano. En un congreso reciente el conocido teórico del cine Stephen Heath sugirió que entendiéramos el verbo "filmar" en la expresión "filmar la ciudad" como se entiende la palabra "pintar", o sea en el sentido de echar capas de películas, mediaciones y simulaciones sobre la ciudad. [ 4 ] Así que al final resulta imposible decidir si las imágenes de violencia y las representaciones de género en estas películas son efectos de las desestabilizaciones urbanas o si forman parte del proceso de mediar y mediatizar la ciudad, o, mejor dicho, resulta imposible en las películas urbanas de fin de milenio separar la representación de la mediación.

Termino con una secuencia fascinante que proviene de la última de estas películas, Hasta morir , y que sintetiza el proceso de producción de imágenes de género y violencia que he investigado en este artículo. El Boy y Mau están sentados en un local de tatuajes; Mau acaba de hacerse un tatuaje nuevo, y el Boy quiere que la asistenta le haga una copia de un viejo tatuaje complicado que le hicieron a Mau en Tijuana, que muestra a un pachuco con "la Mordita". La asistenta dice que es muy difícil y que no sabe hacerlo, y Mau añade "además éste me lo hizo un cholo, y fue por algo, cabrón". La asistenta le ofrece al Boy unos tatuajes más convencionales: "el del don Juan, o el de la sirena voladora, o el de la Virgen", pero él los rechaza y pide que le haga mejor el que acaba de hacerle al Mau: "¡Qué copión!", le comenta ella. Cuando le aplica la aguja para hacer el dibujo, el Boy retrae el brazo y hace una expresión de dolor, y ella se ríe: "¡Eres puto mi Boy!". La película se convierte aquí, literalmente, en piel- ícula, haciendo literal el proceso de grabación de imágenes en los cuerpos y los espacios urbanos que he intentado resumir aquí. El género se revela plenamente en su dimensión mimética, como cultura de copiones, pero el Boy no ha ganado el derecho, con algún rito de pasaje violento, de llevar el tatuaje del pachuco hipermasculino e híbrido, y tiene que conformarse con el mero simulacro. O, mejor dicho, se revelan tanto la masculinidad como la violencia que la "garantiza" como ficciones desplazadas que compensan e intentan fijar los flujos e inestabilidades de las culturas híbridas de la megalópolis.

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