Lola/Lolo: género y violencia en películas de la Ciudad de México

Representar la masculinidad y la violencia

La película Hasta morir , que terminó posproducción en 1993 y empezó a aparecer en festivales durante 1994, tiene, en retrospectiva, muchos puntos de comparación con Amores perros , no sólo el hecho de compartir a una actriz, Vanessa Bauche, el tener cierta inclinación al fetichismo de los perros, y el ambientarse en el espacio megapolitano de flujos más que en cualquier ciudad fílmica reconocible, sino también debido a su enfoque en la masculinidad y la violencia. Sin embargo, Hasta morir está más interesado en la dimensión performativa de la masculinidad y la violencia, lo que podríamos llamar su mímesis y semiosis dentro de una cultura urbana simulada, híbrida y transnacional, pero una que retiene, a diferencia de Amores perros , fuertes vínculos con las identidades mexicanas híbridas del cholo y del pachuco .

"Cholo" es un término que se usa en muchas partes de América Latina para describir a personas de sangre mezclada, pero en México el término se usa más para designar las hibridaciones culturales y no tanto para el mestizaje o hibridación racial. Más específicamente, los cholos son jóvenes agresivos y llamativos en las ciudades fronterizas con los Estados Unidos, tales como Tijuana y Ciudad Juárez, que tienen una cultura de fronteras muy específica y que heredan los estilos llamativos y chillones de vestirse de los pachucos, o mexicanos radicados en los Estados Unidos en las décadas de 1940 y 1950, cuyas identidades examina Octavio Paz (pp. 11-28) y a los cuales la película hace varias referencias. La guionista de la película, en su prólogo, explica así el significado del cholo y sus razones para haber escogido esta figura como símbolo de mímesis y mezcla de culturas:

Cuando tuve que escoger al arquetipo, ése que inspira el deseo de mimetización, pensé en los cholos del lado mexicano. Pertenecientes a un importante movimiento juvenil de los años setenta que ya perdió mucha de su fuerza política, los cholos y su estética cruzaron de ida y vuelta la frontera y no pierden vigencia en culturas urbanas tan disímbolas (sic) como las de Los Ángeles y Tijuana. [...] Los cholos son excesivamente corporales: ellos, con sus concursos de vencidas; ellas, con el baile; todos, por lo que quieren decir con sus tatuajes. [...] Casi todos son católicos y tienen en lo más alto el culto a La Guadalupana. Cholos y cholas se relacionan de una manera muy particular con la muerte, el dolor y la culpa. (Fuentes-Berain: 13-14)

De hecho, esta película es menos auteurista que las otras películas examinadas aquí, y el guión inteligente y sensible a cuestiones de género y sexualidad de Marcela Fuentes-Berain explica en gran medida la sutileza del análisis de la masculinidad en sus dimensiones performativas, aunque por lo general habría que decir que la representación de la femineidad en esta película es bastante estereotipada, aun la de las hembras urbanas punk que, igual que la chica burguesa que uno de los cholos prefiere, están representadas como adictas al romance heterosexual. Fuentes-Berain lamenta el hecho de que en la película "no haya salido una sola chola" (p. 14), porque de haber respetado el guión en este detalle la película hubiera introducido cierta complejidad en la representación de las identidades femeninas. La película trata de un cholo, Mauricio o Mau (Damián Bichir), y un chilango, Juan Carlos, llamado el Boy (Juan Manuel Bernal), que habían sido amigos "carnales" en la niñez y la adolescencia. Mau fue a vivir a Tijuana o Tijuas -tierra de cholos- en la frontera con los Estados Unidos, y al principio de la película regresa a D.F. y le enseña al Boy lo que ha aprendido sobre las costumbres de los cholos, sobre el crimen, el honor y las peleas a cuchillo. Los dos emprenden actos delictivos menores (pero violentos) y el Boy intenta, pero no logra, imitar el control corporal superior y la determinación que tiene Mau. El interés de la película radica en el enfoque en el mimetismo que hace el Boy de Mau, y la inversión de este proceso en la segunda mitad de la película cuando el Boy tiene que esconderse a raíz de un asesinato a sangre fría que ha cometido. Entonces Mau le roba la identidad, fingiendo que él es el Boy al seducir a la prima burguesa y muy convencional de éste, Victoria (Verónica Merchant), para robarle una casa que ella tendría que heredar. Victoria no conoce al Boy porque los dos lados de la familia estaban reñidos, lo cual permite el desarrollo de un juego vertiginoso de identidades enmascaradas y miméticas.

Aparte de la representación del género y la violencia, el otro gran punto de interés en esta película es la innovadora representación del espacio urbano literalmente como un "espacio de flujos" típico de la nueva formación espacial de la megalópolis. Manuel Castells caracteriza a la megalópolis como "globally connected and locally disconnected" (p. 404), y da como ejemplo de esta desconexión local las colonias populares de Ciudad de México que representan a las dos terceras partes de la población megapolitana sin que desempeñen ningún papel significativo en el funcionamiento de la ciudad como centro financiero internacional (pp. 380-381). Lo que sí se nota en esta película es el vaciamiento del sentido de localidad y al mismo tiempo los vínculos profundos que tienen todos los lugares que habitan los personajes con un más allá, de fronteras, cruces y mezclas de culturas, y, claro está, con el más allá de los Estados Unidos como destino imaginario deseado por casi todos los personajes. Dos secuencias al principio de la película sirven para ilustrar este pensamiento visual sobre los espacios urbanos, y confirman la idea de Castells de que habrá que concebir el espacio megapolitano en función de procesos y no de formas.

En la primera secuencia, vemos a Mau y al Boy en la Terminal Norte de autobuses, lo cual es típico de las localizaciones de esta película: espacios que son puntos de tránsito y no lugares reconocibles, fronteras y pasajes entre lugares, como si los lugares mismos se hubieran vaciado de alguna manera. Un plano medio muestra al Boy, con el pelo largo de roquero, ansioso e inquieto, detrás de una gran vitrina buscando a Mau entre los pasajeros que bajan de los autobuses. Los reflejos en el vidrio confunden aún más el sentido del espacio, creando una superposición de capas espaciales y dificultando la ubicación del Boy para los espectadores. Después vemos un plano corto de un cholo típico bajando del bus, con pelo muy corto (casi rapado), gafas negras oscuras, cachucha de béisbol con la visera hacia atrás y una camisa de cuadros, el cuerpo firme y derecho: es Mau, reconoce al Boy, sonríe y se acercan para saludarse. Primero se dan la mano en forma "americana" y después se abrazan, acompañados de un súbito tema musical que podría venir de cualquier road movie norteamericana e introduce un elemento importante de la película, o sea el uso de la música para expresar el profundo mestizaje de culturas entre los marginados urbanos y paraurbanos. Se corta a un parque infantil "invadido" por una pandilla de chicos marginales, las paredes llenas de graffiti, esta curiosa señalización urbana que consiste en apropiarse de las significaciones del espacio y reescribirlas, de obligar a los espacios anónimos a significar y a representar lo que se resisten a hacer visible. Otro corte a una escena de noche con jóvenes marginales -vestidos y arreglados con una barroca mezcla de estilos, algunos punkeros, otros metaleros y roqueros- bailando salvajemente alrededor de una fogata en algún espacio baldío y abandonado de la periferia urbana, acompañados de un tema de rock duro. Éstas son las culturas híbridas, transnacionales, globalizadas ya, de los jóvenes urbanos de las megalópolis que Fabio Giraldo resume muy bien en su análisis de la relación entre el marginado urbano y los flujos de sustancias e imágenes de lo que él llama la "tardomodernidad":