Lola/Lolo: género y violencia en películas de la Ciudad de México

El punk llegó a América Latina como movimiento marginal entre los jóvenes urbanos a mitad de los años 1980 y siguió vigente hasta mitad de los 1990, más o menos. El teórico urbano colombiano Armando Silva (1992: 124) describe el punk latinoamericano como práctica cultural que tiene la intención de "hacer ver para hacer creer que se está agrediendo". Mantiene que este fenómeno tiene que ver con una cultura posmoderna de efectos visuales y simulacros, pero que también, en su forma latinoamericana, resulta ser un discurso de interacciones culturales y mezclas simbólicas, al ser apropiado de la cultura marginal británica de los años 1970. Martín-Barbero teoriza el rock como discurso de la estridencia que en los años 1990 subsume el punk y se abre mucho más a las culturas telemáticas, convirtiéndose en la expresión perfecta de la cultura fragmentada de la megalópolis: en la estridencia sonora del rock se hibridan hoy los ruidos de nuestras ciudades con las sonoridades y los ritmos de las músicas indígenas y negras, las estéticas de lo desechable con las frágiles utopías que surgen de la desazón moral, el vértigo audiovisual y la empatía con una cultura tecnológica en cuyos relatos e imágenes, fragmentaciones y velocidades, los jóvenes de todas las clases parecen haber encontrado su ritmo y su idioma. (2001: 123)

No hay espacio aquí para profundizar en las ramificaciones fascinantes del punk y del rock como discursos urbanos transnacionales de la marginalidad, aunque volveremos al tema de las hibridaciones musicales en el análisis de Hasta morir . Además, Lolo no toma muy en serio el punk, puesto que lo usa únicamente como imagen de la agresividad urbana y como contraste con la incapacidad de Lolo de emplear estos simulacros de la agresión. [ 2 ] Lo interesante del punk en esta película es su relación con el género, puesto que es la hermana mayor y rebelde de Lolo, la irónicamente nombrada Olimpia, quien actúa como jefa de la pandilla de delincuentes marginados que se identifican con el punk, e indirectamente la familia de Lolo vive de sus ganancias.

Nuestro primer encuentro con la pandilla de los "chicos vampiros" sugiere claramente una lectura del punk y del rock en términos de un juego mortal de visibilidad e invisibilidad en los nuevos espacios y ritmos urbanos. Viene en una secuencia cerca del principio de la película que nos muestra el asalto a una farmacia de barrio. La secuencia empieza con un travelling , acompañado de unos acordes de guitarra eléctrica, que muestra una por una las caras de los chicos, algunas maquilladas con colmillos pintados, pelo estilizado y ropa negra, sentados contra una pared, aburridos, hasta que Olimpia sugiere que el grupo vaya a buscar "chocolates". Empieza un montaje rápido de una variedad de planos que sintetizan el asalto y saqueo de la farmacia de forma bastante estilizada, con un trasfondo musical rítmico que sugiere una típica película de acción. El montaje termina cuando el farmacéutico logra agarrar una pistola y mata a uno del grupo, el Pelón, mientras se están escapando: hay un corte cruzado muy rápido del plano medio del farmacéutico, pistola en mano, a un plano aparentemente fuera de secuencia temporal de la pierna del farmacéutico que le da una patada al cuerpo del Pelón ya caído en la calle, volviendo inmediatamente al plano del farmacéutico con la pistola todavía en la mano ahora descargada. El efecto de jump-cut (salto de imagen) se produce aquí tanto en el tiempo como en el espacio y toma la forma de metacomentario sobre las nuevas temporalidades y espacialidades urbanas en su relación con la misma cultura visual a la cual alude la filmación estilizada de esta secuencia. Estos jóvenes, con sus trajes de vampiro, manejan los códigos del espectáculo, usando la violencia casi como una práctica visual. La naturaleza mortal del juego de visibilidad en este imaginario urbano es enfatizada cuando el vector de la violencia se invierte y el cadáver del Pelón, todavía chorreando sangre sobre la calle, se convierte en objeto de espectáculo para la muchedumbre que acude a mirarlo. La película nos enfrenta así al doble fílmico de nuestra mirada de espectador -o sea, nos enfrenta al proceso de reducción de la violencia urbana a un objeto fetiche de espectáculo dentro de nuestro imaginario urbano- y lo subraya con una toma de grúa dramática que, empezando con un plano picado del cadáver, nos va elevando por encima del nivel de la calle mientras la cámara se inclina hacia el horizonte y despliega delante de nosotros todo el paisaje de la ciudad: alegoría aterradora de la interacción de los procesos urbanos con la violencia de la visión.

Otra secuencia enfatiza los vínculos entre el espectáculo y el análisis del género en esta película. Después de que Lolo ha cometido el crimen, su primo policía, Marcelino (Damián Alcázar), lo recoge en el coche policial. Un plano desde el punto de vista de Marcelino en el interior del coche nos muestra la calle con dos punkeros caminando, el pelo multicolor parado y una grabadora en la mano. Cómodamente instalado en el "espacio de los flujos" descrito por Castells (1996: 376-428), el policía interpreta el espectáculo visual de la calle como nosotros interpretaríamos una película, proyectada en el parabrisas del vehículo, leyendo el punk como representación fallida de la masculinidad, mascarada visual poco convincente que implica la deficiencia sexual:

Marcelino: -No entiendo estos chavos. Se visten muy acá, no, como si fueran los meros ganchudos. A la mera hora tienen unas pinches vocecitas de niñas y se ponen tenis de colores. Hasta parecen mayatones, [ 3 ] ¿no, primo? Quezque verdes, lilas, azules. Ya no más falta que los hagan rojos, ¿no?

Aludiendo a los tenis rojos que Lolo tenía puestos cuando cometió el crimen, Marcelino interpreta la violencia callejera en términos de una mascarada de sexualidad, y así patrulla literalmente las fronteras de la masculinidad con la amenaza fantasmagórica pero siempre presente de la homosexualidad. De modo parecido, en otra secuencia, la mera sugestión de alguna sensibilidad masculina evoca, para la madre de Sonia, la homosexualidad ("Uy, ¿no será mayatón?"). Sonia misma describe a Lolo, herido después de una riña que tiene lugar de modo autorreferencial dentro de un cine, como "abierto", la misma palabra que usa Octavio Paz para describir la imagen machista que tienen los hombres mexicanos de la mujer en su famoso libro de ensayos El laberinto de la soledad (pp. 62-92).

Por último, el nombre irónico de Olimpia, quien se rebela contra los patrones establecidos de la femineidad, a diferencia de Sonia, y así dista mucho de ser la autómata femme fatale que describe Hoffmann en Der Sandmann (1816), sin embargo nos remite, como el cuento de Hoffmann, como el sutil análisis que emprende esta película, a la intersección del género con la cultura visual y espacial de la urbe, a los cambios radicales que efectúa la modernidad, y ahora la posmodernidad -sea tecnológica, sea urbana- en los modos sociales de representar y entender el género.