Lola/Lolo: género y violencia en películas de la Ciudad de México

La primera tiene lugar inmediatamente después de un espectáculo al aire libre hecho por las niñas de la escuela primaria para celebrar el día de la madre, en que Ana, hija de Lola, toma parte. Las niñas están vestidas con trajes hawaianos y bailan sin mucho entusiasmo para un público compuesto más que todo de mamás. Después del espectáculo, la madre de Lola la critica por no haberle preparado muy bien el vestidito a la niña, "pues no era igual que el de las otras niñas". Esta crítica parece decepcionar a Ana, quien mira para otro lado, y seguimos su mirada con un corte al plano subjetivo de un enorme edificio en ruinas que unos trabajadores están derribando laboriosamente a mano. Enseguida se realiza un corte seco a un primer plano de un carrete grande de hilo en una fábrica de ropa que confecciona copias locales y baratas de los últimos diseños de moda, que Lola está comprando para intentar revender en la calle. Con excepción de un negociante, la fábrica es un espacio exclusivamente femenino, recorrido por un lento travelling en que vemos filas de mujeres sentadas operando las máquinas de coser, espacio que nos recuerda a las "maquiladoras" que emplean una mano de obra barata, ocasional y por lo general femenina. El corte seco, o colisión de montaje, resulta impactante y sugiere una lectura de la fábrica precisamente en términos de procesos urbanos: el trabajo femenino en los talleres de explotación obrera se compara explícitamente con el trabajo físico masculino al aire libre, produciendo de nuevo una confusión entre exteriores e interiores. Además, el trabajo urbano femenino que se muestra en esta secuencia está produciendo la ropa que las mujeres compran precisamente para hacer conformar el cuerpo a tipos de referencia, diseños y modelos "exclusivos", para que puedan habitar los espacios públicos de la ciudad y controlar su imagen en ellos, pero que también controlan y restringen el movimiento, la imagen y el comportamiento, como vemos en el comentario despectivo de la abuela. El negociante, en esta secuencia, le dice a Lola que tendrá que cobrar el diez por ciento sobre unas prendas manchadas que ella está devolviendo y mientras él habla se nota que Lola está en otro mundo. En primer plano se nota un viento sobre su pelo y cara producido por un ventilador, y mientras Lola se sonríe ligeramente y cierra los ojos, se amplifica el sonido del ventilador en la banda sonora, creando la impresión de que Lola está en una dimensión espacial fuertemente imaginaria.

La segunda secuencia tiene lugar en un parque infantil cerca del apartamento de Lola y Ana. Las dos están jugando, y Ana le sugiere a su mamá que jueguen a ser bailarinas. Empiezan a moverse con ritmo, pero Lola hace un baile "exótico" y le dice a la niña que va a ser una bailarina hawaiana. Ana rechaza este estilo de baile -quizás por la decepción que le produjo el comentario de la abuela anteriormente-, se aleja enfurruñada y se sienta en los columpios mientras Lola sigue bailando totalmente ensimismada. La cámara encuadra a Lola contra un trasfondo de muros (del parque) y edificios, moviéndose en otro espacio imaginario. En ambas secuencias, entonces, se da una lenta transición del espacio urbano restrictivo a los espacios imaginarios que se inventa Lola, señalada en ambos casos por la técnica de tomar un elemento de sonido diegético, amplificarlo y añadirle un eco. En este caso es el ruido chirriante del columpio de Ana, que nos recuerda el espacio periférico de un parque polvoriento y pobre en una colonia obrera, el que indica esta transformación del espacio al amplificarse y distorsionarse, convirtiendo un baile estereotipado y estilizadamente "femenino" en puro movimiento corporal. Esta aleación de lo real, lo estereotipado, y lo imaginario produce una lectura de la relación del cuerpo (femenino) al espacio urbano, y al movimiento por este espacio, muy distinta a la que encontramos en las otras películas estudiadas aquí.

(Des)aprendiendo la masculinidad en la periferia urbana

Casi tres años después de Lola -a finales de 1991- apareció otra opera prima , Lolo de Francisco Athié. Aunque el cambio de género en el título parece sugerir que esta película es de una lectura de aquélla, hay muy poco que indique que esté en diálogo con Lola, aparte del uso del mismo actor, Roberto Sosa, quien se desempeña como amigo obsesionado de Lola en aquella película y como el protagonista Lolo en ésta. Athié declara en entrevistas que su obra está en diálogo con las películas pioneras de Buñuel de los años 1950 en Ciudad de México, Los olvidados (1950) y El bruto (1952), y con la novela Crimen y castigo de Dostoievski (AFP 1993; Rabell 1992). Mientras que algunos críticos han considerado la referencia a Dostoievski algo pretenciosa, los vínculos con las innovaciones fílmicas de Buñuel, inspiradas en el neorrealismo italiano, son más obvios, a pesar de que Lolo no emplea actores naturales. Lolo es la historia de un joven obrero que trabaja en una fundición, Dolores Chimal, llamado Lolo, que pierde su empleo por "ausencias injustificadas" al tener que pasar varios días en el hospital después de un atraco en la calle en el día de pago. El verdadero motivo de su despido es el hecho de que se había quejado con los otros obreros acerca del mal pago, pero su misma madre insinúa que él tiene la culpa -o más bien que la culpa la tiene una falla en su masculinidad- por haberse dejado atracar. Lolo se enamora de Sonia, chica que recién se ha mudado al barrio, pero se ve arrastrado hacia el mundo del crimen cuando un descubrimiento lo induce a cometer un robo que cree que será fácil. Mata brutalmente, pero sin premeditación, a una anciana que lo descubre en flagrante delito. La policía detiene a un amigo suyo, pero su primo, que es un policía corrupto, parece saber que Lolo cometió el crimen, y Lolo se encuentra atrapado en una pesadilla cada vez más grande de corrupción, crimen y traición.

El hecho de que el nombre de Lolo sea Dolores, nombre de género ambiguo pero que se usa más a menudo para mujeres que para hombres, sugiere desde el principio que la película va a examinar el significado de la masculinidad. En especial, esta película, única entre las películas analizadas aquí, cuestiona la ecuación violencia igual a masculinidad (o que la violencia sea necesariamente atributo y elemento esencial de la masculinidad urbana de clase obrera). Lolo se nos presenta como débil, apocado y modesto, miedoso en casi toda la película, muchas veces enfermo en la cama con fiebre, rechazado por la banda de jóvenes marginados, fácil de intimidar, sensible y tierno; las mismas cualidades que lo hacen atractivo para su novia Sonia. No hay otro ejemplo de un hombre tan poco "macho" en el cine urbano contemporáneo de México, y su carácter parece diseñado para trastocar una de las imágenes estandarizadas del género con las cuales el crimen suele convertirse en fetiche en el cine. Esto no quiere decir que la película no se permita cierta organización libidinal del espacio urbano que se dirige al espectador burgués, puesto que la periferia urbana se filma en tonos oscuros y peligrosos, habitada por "los chicos vampiros", jóvenes marginados cuya cultura es, en varias formas, el "no futuro" del punk y del rock.