Lola/Lolo: género y violencia en películas de la Ciudad de México

Sin embargo, varias películas mexicanas antes del boom de Amores perros muestran un proceso de reflexión sutil sobre la intersección del género, la violencia y el espacio urbano, y parecen experimentar con varias formas de analizar estos fenómenos. Las tres películas que analizo aquí pueden caracterizarse con la siguiente tipología, la cual podría aplicarse a varias películas urbanas latinoamericanas: a) el análisis feminista de estructuras familiares no convencionales tales como familias de madre soltera; b) narrativas estilo Bildungsroman sobre la masculinidad y la ciudad, particularmente sobre los efectos de la pobreza y la violencia en la masculinidad; y c) análisis de las dimensiones miméticas y performativas de la masculinidad y la violencia en un espacio urbano fragmentado y globalizado.

En México, a diferencia de los demás países latinoamericanos, existe dentro de la fuerte tradición de cine urbano, un subgénero reconocible de cine feminista hecho por una nueva ola de directoras, productoras y guionistas que empezaron a salir de las dos escuelas de cine en los años 1980. Como señalan Maciel y Hershfield (1999: 250), a finales de esa década, la mayoría de los estudiantes en las escuelas de cine en México eran mujeres, y las películas que empezaban a realizar planteaban un análisis crítico de los iconos de la femenidad sedimentados durante la época de oro del cine mexicano de los años 1940 y 1950: la virgen inocente, la joven seducida y abandonada, la mala mujer y la madre estoica. La más conocida de las directoras es María Novaro, cuyo primer largometraje, Lola , se estrenó en 1989, al que le siguió dos años después un filme que tuvo bastante éxito internacional, Danzón (1991). Fueron coguionistas de Lola la propia María Novaro y su hermana Beatriz.

Lola es de especial interés porque combina la reevaluación de uno de los papeles femeninos más poderosos y problemáticos con una óptica sobre Ciudad de México que carece totalmente de cosmética (Espinasa 1991), apenas cuatro años después del terremoto devastador de 1985 en que fallecieron unas 20.000 personas y que dejó en ruinas a muchos edificios. La acción transcurre en la mayor parte de la zona depauperada de la Colonia Obrera, y en algunas calles de la Roma y del Centro Histórico (Cuéllar 1991), pero la película se niega a cualquier clase de iconografía. La protagonista, Lola (Leticia Huijara), es una joven vendedora callejera, madre soltera de una niña de cinco años. Es una madre falible como cualquiera, frustrada en sus aspiraciones, decepcionada en el amor, incapaz a veces de hacer frente a sus responsabilidades y que de vez en cuando se lanza al alcohol o a las relaciones sexuales pasajeras. Novaro constata que con esta película quiso "desmitificar a la maternidad, hablar de ella descarnadamente, tal como es, con todo lo que tiene de confuso, de amoroso, de chinga... sin glamour , sin deber ser" (cit. Ayala Blanco 1989). La violencia en la película es muy indirecta, y como tal se diferencia de muchas películas latinoamericanas recientes: aquí la violencia es la de la policía que embarga la mercancía de los vendedores callejeros; o la violencia de la pobreza que induce a Lola a robar comida de un supermercado y a prostituirse con el gerente cuando la pillan para evitar que llame a la policía; o se da en forma del constante acoso sexual que sufre Lola, al que responde ambiguamente, pero por último con violencia. Estos ejemplos sugieren que la violencia, que forma una parte tan importante de los típicos imaginarios urbanos, es analizada y tamizada por un filtro y una perspectiva femeninos. De hecho, las dos películas hechas por mujeres mencionadas aquí ( Lola y Perfume de violetas ) tienen la característica de que en ellas la violencia se relaciona casi exclusivamente con el género y la sexualidad, mientras que las dos películas que tratan de la problemática masculina apelan directamente al imaginario urbano del miedo y la inseguridad.

La narrativa de Lola es deliberadamente antidramática, al enfocarse en las relaciones rotas, las dificultades cotidianas para hacer llegar el dinero, y en la ciudad vivida como espacio carcelario. Lo que más interesa en la película es el modo en que se representan los espacios urbanos, o, mejor dicho, el modo en que se construye un imaginario urbano femenino. Para empezar, muchos de los exteriores urbanos son lugares que frecuentarían más bien mujeres o madres que hombres: los patios de las escuelas, los parques infantiles, las fábricas de ropa. Los modos de habitar y atravesar el espacio son sutilmente -y a veces abiertamente- marcados por el género en esta película, como cuando Lola va en busca de un hombre que la ha piropeado con la intención de satisfacerse sexualmente con él, y lo encuentra en un gimnasio para hombres: mientras Lola lo mira de forma provocadora vemos que está parada al lado de un rótulo donde dice "No se admiten mujeres"; o cuando la vemos emborracharse desesperada al pie de una estatua después de haber dejado a su hija con la abuela, y la cámara se inclina hacia arriba para revelar que la estatua es un monumento oficial a la maternidad representando a una madre con su hijo. En ambas secuencias, que son típicas en la película, la mirada que se construye para el espectador cinematográfico no es, siquiera implícitamente, la de Lola: en tanto que ella pasea por una ciudad sucia y en franco deterioro, nosotros miramos los edificios a veces arruinados, pero Lola no; escuchamos la superposición irónica del Stabat Mater de Vivaldi, pero Lola no. Su cuerpo en el paisaje urbano se vuelve objeto de representación, tanto de la película en un sentido obvio como de los escenarios urbanos en un sentido menos obvio, pero que la propia filmación -el modo de filmar- nos impele a leer como tal.

La fotografía en esta película muchas veces (pero no siempre) trata los exteriores como si fueran interiores, y a veces los interiores como si fueran exteriores. El hecho de que se haya filmado un parque infantil como si fuera una habitación o una cocina, con tomas de ángulos cerrados y confinados, con panorámicas que se ciñen a paredes y rincones y una preponderancia de planos cortos y medios, y que, por lo contrario, se haya filmado una sala como si fuera un paisaje, con la cámara realizando una panorámica de la típica playa hawaiana pintada en el empapelado de la pared como si fuera una playa verdadera, acentúa la sensación de confinamiento de los personajes en los intersticios del espacio urbano. Pero también sugiere una fuerte dimensión imaginaria en la experiencia que tiene Lola del espacio, o, más bien, sugiere que adentrarse en los espacios imaginarios es su manera de escaparse. Dos interesantes secuencias enfatizan esta tensión entre espacios reales e imaginarios y al mismo tiempo sugieren una compleja relación entre el cuerpo, la ropa, el movimiento y el espacio urbano.