Lola/Lolo: género y violencia en películas de la Ciudad de México

El presente trabajo analiza la intersección de las representaciones de género y violencia en el cine urbano de los años 1990 en México, específicamente el modo en que el género y la violencia se emplean como puntos de referencia que estabilizan el campo discursivo al mismo tiempo que parecen señalar la subversión, desestabilización y transgresión de fronteras dentro de los espacios urbanos y paraurbanos. Tomaré como ejemplo de estos procesos tres películas de la última década: Lola (1989), de la más conocida cineasta mexicana, María Novaro; Lolo (1991), de Francisco Athié; y Hasta morir (1993), dirigido por Fernando Sariñana, película que se podría considerar como "precuela" de Amores perros (González Iñárritu 2000) y cuya guionista es una mujer, Marcela Fuentes-Berain.

¿Por qué género y violencia en películas urbanas de la periferia? ¿De qué modo se relaciona el género con la representación del espacio urbano en general y de la violencia urbana en particular? ¿Se puede entender el género y la violencia -al igual que la producción del espacio- como categorías representacionales? En tal caso, ¿cómo se emplean estas categorías representacionales en el encuadre fílmico del espacio urbano y de las interacciones sociales? ¿Los procesos urbanos producen nuevas relaciones de género, o es que el género, en tanto punto de referencia poderoso y estereotipado, sirve para estabilizar, fijar y representar los flujos, dislocaciones y transfusiones de la megalópolis? ¿La violencia resulta ser la expresión a nivel de la calle de tales dislocaciones que pueden tener origen en transacciones globales abstractas y violentas, o sería una práctica representacional que lleva el propósito de "re-habitar" los espacios vacíos de la periferia megapolitana? Éstas son algunas de las preguntas que plantea el cine urbano de fin de milenio en México, que está surgiendo ahora como un género propio con discursos y procedimientos reconocibles, del que la muy exitosa película Amores perros no es más que la punta de un iceberg grande y creciente.

El consabido concepto del género como categoría representacional -o sea, como conjunto de discursos disponibles para ser combinados y desplegados, impuestos o rechazados- no necesita explicaciones. [ 1 ] Pero la intersección del género con las formas de habitar el espacio urbano no ha tenido tanta explicación teórica, aunque en México ha sido objeto del feminismo urbano como fuerza política, por ejemplo, en las recientes manifestaciones contra la violencia y los crímenes sexuales con el fin de reclamar el derecho a la calle para las mujeres. Si examinamos algunas de las películas urbanas más exitosas de los últimos años, se nota una tendencia a equiparar la hipermasculinidad con la violencia. Amores perros y Cidade de Deus (Mireilles y Lund 2002) son ejemplos de esta tendencia: a pesar del ingenio con que manipulan el lenguaje cinematográfico, ninguna de estas películas tiene una óptica más que convencional sobre el tema del machismo y la ciudad, sin mencionar el alineamiento estereotipado de las mujeres con ciertos valores burgueses en ambas películas, valores que se muestran problemáticos en el contexto de procesos urbanos que son altamente violentos y desestabilizadores.

Muchas películas urbanas contemporáneas contienen de algún u otro modo una proyección del espacio urbano a través de la representación estereotipada de una masculinidad altamente performativa cuya apariencia externa es la agresión y la violencia y cuya cultura se representa con una versión demoníaca del rock y del punk. Los espacios intersticiales ocupados por bandas criminales, una policía corrupta, mirones, predadores sexuales, y prostitutas son profundamente erotizados (cargados de libido), y a veces tales películas no hacen más que reflejar la organización libidinal del espacio urbano que los medios masivos reafirman en sus representaciones cotidianas. Una película reciente, Nadie te oye: perfume de violetas (Sistach 2000), se identifica precisamente con tales inseguridades de los medios de comunicación de masas al proyectar los créditos del principio sobre un trasfondo de reportajes de prensa acerca de la violencia urbana, sobre todo la violencia sexual contra mujeres: el secuestro, la violación y el asesinato. Esta película da una lectura muy interesante de la femineidad adolescente y de los miedos sociales alrededor del cuerpo y la sexualidad femeninos que restringen el campo de acción de las mujeres. Pero lo hace a costa de una representación estereotipada de la masculinidad entre los marginados urbanos en términos de pura depredación sexual, respaldada con una banda sonora de rock duro que hace que el espectador rechace y condene en vez de entender y sintonizar con la cultura urbana de los marginados. Resulta así curioso que las representaciones de ciertos aspectos del género parecen ser fijos, casi icónicos, en películas, como Amores perros , cuyos temas tratan de la desestabilización de la identidad en varios campos. Es como si versiones exageradas y espectaculares de la masculinidad y la femineidad se hubieran vuelto ficciones compensatorias en algunas películas, pantallas que sustituyen a una pérdida de lugar, ficciones que reclaman lo que se ha perdido en "el espacio de los flujos".

Como sugiero arriba, las representaciones que hacen los medios de comunicación de la violencia urbana son cómplices de la creación de fundamentalismos reaccionarios: ficciones estabilizadoras, identidades atrincheradas, hasta formas residenciales defensivas. Dentro de los condominios cerrados de cualquier urbe latinoamericana, la delincuencia urbana tiene una dimensión fuertemente imaginaria -mucho más fuerte que su impacto real- que, a través de una fantasía de la transgresión y disolución de fronteras, crea y refuerza una serie de distinciones sociales bastante violentas. Como en el caso de las representaciones del género en muchas películas urbanas, los efectos de la violencia fílmica son difíciles de separar de las fantasías reaccionarias de la otredad que suelen producir una reacción defensiva en el espectador. El teórico colombiano Jesús Martín-Barbero (2001: 134, 247) ha teorizado esta dependencia entre "los medios" y "los miedos" en el imaginario urbano burgués de América Latina, atrapado en un juego mortal de complicidad entre ver y ser visto. Además, las representaciones de la violencia criminal y de la exclusión social se convierten fácilmente en una pantalla que esconde y naturaliza el empleo de prácticas sociales y urbanas violentas por los ricos. Esto nos conduce a la paradoja de que la violencia de los invisibles se hace visible (en los medios) para disimular la violencia de exclusión social practicada por los que tienen pleno acceso a la visibilidad pública. Es muy difícil que el cine trate con sensibilidad estas paradojas sin recaer en los fetiches hollywoodienses en cuanto a la violencia, o sea el desplazamiento de la miseria social en imágenes de la violencia criminal.