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Guaraguao

Lola/Lolo: género y violencia en películas de la Ciudad de México

por Geoffrey Kantaris

Guaraguao nº 18, verano 2004

El presente trabajo analiza la intersección de las representaciones de género y violencia en el cine urbano de los años 1990 en México, específicamente el modo en que el género y la violencia se emplean como puntos de referencia que estabilizan el campo discursivo al mismo tiempo que parecen señalar la subversión, desestabilización y transgresión de fronteras dentro de los espacios urbanos y paraurbanos. Tomaré como ejemplo de estos procesos tres películas de la última década: Lola (1989), de la más conocida cineasta mexicana, María Novaro; Lolo (1991), de Francisco Athié; y Hasta morir (1993), dirigido por Fernando Sariñana, película que se podría considerar como “precuela” de Amores perros (González Iñárritu 2000) y cuya guionista es una mujer, Marcela Fuentes-Berain.

¿Por qué género y violencia en películas urbanas de la periferia? ¿De qué modo se relaciona el género con la representación del espacio urbano en general y de la violencia urbana en particular? ¿Se puede entender el género y la violencia –al igual que la producción del espacio– como categorías representacionales? En tal caso, ¿cómo se emplean estas categorías representacionales en el encuadre fílmico del espacio urbano y de las interacciones sociales? ¿Los procesos urbanos producen nuevas relaciones de género, o es que el género, en tanto punto de referencia poderoso y estereotipado, sirve para estabilizar, fijar y representar los flujos, dislocaciones y transfusiones de la megalópolis? ¿La violencia resulta ser la expresión a nivel de la calle de tales dislocaciones que pueden tener origen en transacciones globales abstractas y violentas, o sería una práctica representacional que lleva el propósito de “re-habitar” los espacios vacíos de la periferia megapolitana? Éstas son algunas de las preguntas que plantea el cine urbano de fin de milenio en México, que está surgiendo ahora como un género propio con discursos y procedimientos reconocibles, del que la muy exitosa película Amores perros no es más que la punta de un iceberg grande y creciente.

Género y violencia en tanto que categorías representacionales

El consabido concepto del género como categoría representacional –o sea, como conjunto de discursos disponibles para ser combinados y desplegados, impuestos o rechazados– no necesita explicaciones. [ 1 ] Pero la intersección del género con las formas de habitar el espacio urbano no ha tenido tanta explicación teórica, aunque en México ha sido objeto del feminismo urbano como fuerza política, por ejemplo, en las recientes manifestaciones contra la violencia y los crímenes sexuales con el fin de reclamar el derecho a la calle para las mujeres. Si examinamos algunas de las películas urbanas más exitosas de los últimos años, se nota una tendencia a equiparar la hipermasculinidad con la violencia. Amores perros y Cidade de Deus (Mireilles y Lund 2002) son ejemplos de esta tendencia: a pesar del ingenio con que manipulan el lenguaje cinematográfico, ninguna de estas películas tiene una óptica más que convencional sobre el tema del machismo y la ciudad, sin mencionar el alineamiento estereotipado de las mujeres con ciertos valores burgueses en ambas películas, valores que se muestran problemáticos en el contexto de procesos urbanos que son altamente violentos y desestabilizadores.

Muchas películas urbanas contemporáneas contienen de algún u otro modo una proyección del espacio urbano a través de la representación estereotipada de una masculinidad altamente performativa cuya apariencia externa es la agresión y la violencia y cuya cultura se representa con una versión demoníaca del rock y del punk. Los espacios intersticiales ocupados por bandas criminales, una policía corrupta, mirones, predadores sexuales, y prostitutas son profundamente erotizados (cargados de libido), y a veces tales películas no hacen más que reflejar la organización libidinal del espacio urbano que los medios masivos reafirman en sus representaciones cotidianas. Una película reciente, Nadie te oye: perfume de violetas (Sistach 2000), se identifica precisamente con tales inseguridades de los medios de comunicación de masas al proyectar los créditos del principio sobre un trasfondo de reportajes de prensa acerca de la violencia urbana, sobre todo la violencia sexual contra mujeres: el secuestro, la violación y el asesinato. Esta película da una lectura muy interesante de la femineidad adolescente y de los miedos sociales alrededor del cuerpo y la sexualidad femeninos que restringen el campo de acción de las mujeres. Pero lo hace a costa de una representación estereotipada de la masculinidad entre los marginados urbanos en términos de pura depredación sexual, respaldada con una banda sonora de rock duro que hace que el espectador rechace y condene en vez de entender y sintonizar con la cultura urbana de los marginados. Resulta así curioso que las representaciones de ciertos aspectos del género parecen ser fijos, casi icónicos, en películas, como Amores perros , cuyos temas tratan de la desestabilización de la identidad en varios campos. Es como si versiones exageradas y espectaculares de la masculinidad y la femineidad se hubieran vuelto ficciones compensatorias en algunas películas, pantallas que sustituyen a una pérdida de lugar, ficciones que reclaman lo que se ha perdido en “el espacio de los flujos”.

Como sugiero arriba, las representaciones que hacen los medios de comunicación de la violencia urbana son cómplices de la creación de fundamentalismos reaccionarios: ficciones estabilizadoras, identidades atrincheradas, hasta formas residenciales defensivas. Dentro de los condominios cerrados de cualquier urbe latinoamericana, la delincuencia urbana tiene una dimensión fuertemente imaginaria –mucho más fuerte que su impacto real– que, a través de una fantasía de la transgresión y disolución de fronteras, crea y refuerza una serie de distinciones sociales bastante violentas. Como en el caso de las representaciones del género en muchas películas urbanas, los efectos de la violencia fílmica son difíciles de separar de las fantasías reaccionarias de la otredad que suelen producir una reacción defensiva en el espectador. El teórico colombiano Jesús Martín-Barbero (2001: 134, 247) ha teorizado esta dependencia entre “los medios” y “los miedos” en el imaginario urbano burgués de América Latina, atrapado en un juego mortal de complicidad entre ver y ser visto. Además, las representaciones de la violencia criminal y de la exclusión social se convierten fácilmente en una pantalla que esconde y naturaliza el empleo de prácticas sociales y urbanas violentas por los ricos. Esto nos conduce a la paradoja de que la violencia de los invisibles se hace visible (en los medios) para disimular la violencia de exclusión social practicada por los que tienen pleno acceso a la visibilidad pública. Es muy difícil que el cine trate con sensibilidad estas paradojas sin recaer en los fetiches hollywoodienses en cuanto a la violencia, o sea el desplazamiento de la miseria social en imágenes de la violencia criminal.

Sin embargo, varias películas mexicanas antes del boom de Amores perros muestran un proceso de reflexión sutil sobre la intersección del género, la violencia y el espacio urbano, y parecen experimentar con varias formas de analizar estos fenómenos. Las tres películas que analizo aquí pueden caracterizarse con la siguiente tipología, la cual podría aplicarse a varias películas urbanas latinoamericanas: a) el análisis feminista de estructuras familiares no convencionales tales como familias de madre soltera; b) narrativas estilo Bildungsroman sobre la masculinidad y la ciudad, particularmente sobre los efectos de la pobreza y la violencia en la masculinidad; y c) análisis de las dimensiones miméticas y performativas de la masculinidad y la violencia en un espacio urbano fragmentado y globalizado.

Cine feminista e imaginarios urbanos

En México, a diferencia de los demás países latinoamericanos, existe dentro de la fuerte tradición de cine urbano, un subgénero reconocible de cine feminista hecho por una nueva ola de directoras, productoras y guionistas que empezaron a salir de las dos escuelas de cine en los años 1980. Como señalan Maciel y Hershfield (1999: 250), a finales de esa década, la mayoría de los estudiantes en las escuelas de cine en México eran mujeres, y las películas que empezaban a realizar planteaban un análisis crítico de los iconos de la femenidad sedimentados durante la época de oro del cine mexicano de los años 1940 y 1950: la virgen inocente, la joven seducida y abandonada, la mala mujer y la madre estoica. La más conocida de las directoras es María Novaro, cuyo primer largometraje, Lola , se estrenó en 1989, al que le siguió dos años después un filme que tuvo bastante éxito internacional, Danzón (1991). Fueron coguionistas de Lola la propia María Novaro y su hermana Beatriz.

Lola es de especial interés porque combina la reevaluación de uno de los papeles femeninos más poderosos y problemáticos con una óptica sobre Ciudad de México que carece totalmente de cosmética (Espinasa 1991), apenas cuatro años después del terremoto devastador de 1985 en que fallecieron unas 20.000 personas y que dejó en ruinas a muchos edificios. La acción transcurre en la mayor parte de la zona depauperada de la Colonia Obrera, y en algunas calles de la Roma y del Centro Histórico (Cuéllar 1991), pero la película se niega a cualquier clase de iconografía. La protagonista, Lola (Leticia Huijara), es una joven vendedora callejera, madre soltera de una niña de cinco años. Es una madre falible como cualquiera, frustrada en sus aspiraciones, decepcionada en el amor, incapaz a veces de hacer frente a sus responsabilidades y que de vez en cuando se lanza al alcohol o a las relaciones sexuales pasajeras. Novaro constata que con esta película quiso “desmitificar a la maternidad, hablar de ella descarnadamente, tal como es, con todo lo que tiene de confuso, de amoroso, de chinga… sin glamour , sin deber ser” (cit. Ayala Blanco 1989). La violencia en la película es muy indirecta, y como tal se diferencia de muchas películas latinoamericanas recientes: aquí la violencia es la de la policía que embarga la mercancía de los vendedores callejeros; o la violencia de la pobreza que induce a Lola a robar comida de un supermercado y a prostituirse con el gerente cuando la pillan para evitar que llame a la policía; o se da en forma del constante acoso sexual que sufre Lola, al que responde ambiguamente, pero por último con violencia. Estos ejemplos sugieren que la violencia, que forma una parte tan importante de los típicos imaginarios urbanos, es analizada y tamizada por un filtro y una perspectiva femeninos. De hecho, las dos películas hechas por mujeres mencionadas aquí ( Lola y Perfume de violetas ) tienen la característica de que en ellas la violencia se relaciona casi exclusivamente con el género y la sexualidad, mientras que las dos películas que tratan de la problemática masculina apelan directamente al imaginario urbano del miedo y la inseguridad.

La narrativa de Lola es deliberadamente antidramática, al enfocarse en las relaciones rotas, las dificultades cotidianas para hacer llegar el dinero, y en la ciudad vivida como espacio carcelario. Lo que más interesa en la película es el modo en que se representan los espacios urbanos, o, mejor dicho, el modo en que se construye un imaginario urbano femenino. Para empezar, muchos de los exteriores urbanos son lugares que frecuentarían más bien mujeres o madres que hombres: los patios de las escuelas, los parques infantiles, las fábricas de ropa. Los modos de habitar y atravesar el espacio son sutilmente –y a veces abiertamente– marcados por el género en esta película, como cuando Lola va en busca de un hombre que la ha piropeado con la intención de satisfacerse sexualmente con él, y lo encuentra en un gimnasio para hombres: mientras Lola lo mira de forma provocadora vemos que está parada al lado de un rótulo donde dice “No se admiten mujeres”; o cuando la vemos emborracharse desesperada al pie de una estatua después de haber dejado a su hija con la abuela, y la cámara se inclina hacia arriba para revelar que la estatua es un monumento oficial a la maternidad representando a una madre con su hijo. En ambas secuencias, que son típicas en la película, la mirada que se construye para el espectador cinematográfico no es, siquiera implícitamente, la de Lola: en tanto que ella pasea por una ciudad sucia y en franco deterioro, nosotros miramos los edificios a veces arruinados, pero Lola no; escuchamos la superposición irónica del Stabat Mater de Vivaldi, pero Lola no. Su cuerpo en el paisaje urbano se vuelve objeto de representación, tanto de la película en un sentido obvio como de los escenarios urbanos en un sentido menos obvio, pero que la propia filmación –el modo de filmar– nos impele a leer como tal.

La fotografía en esta película muchas veces (pero no siempre) trata los exteriores como si fueran interiores, y a veces los interiores como si fueran exteriores. El hecho de que se haya filmado un parque infantil como si fuera una habitación o una cocina, con tomas de ángulos cerrados y confinados, con panorámicas que se ciñen a paredes y rincones y una preponderancia de planos cortos y medios, y que, por lo contrario, se haya filmado una sala como si fuera un paisaje, con la cámara realizando una panorámica de la típica playa hawaiana pintada en el empapelado de la pared como si fuera una playa verdadera, acentúa la sensación de confinamiento de los personajes en los intersticios del espacio urbano. Pero también sugiere una fuerte dimensión imaginaria en la experiencia que tiene Lola del espacio, o, más bien, sugiere que adentrarse en los espacios imaginarios es su manera de escaparse. Dos interesantes secuencias enfatizan esta tensión entre espacios reales e imaginarios y al mismo tiempo sugieren una compleja relación entre el cuerpo, la ropa, el movimiento y el espacio urbano.

La primera tiene lugar inmediatamente después de un espectáculo al aire libre hecho por las niñas de la escuela primaria para celebrar el día de la madre, en que Ana, hija de Lola, toma parte. Las niñas están vestidas con trajes hawaianos y bailan sin mucho entusiasmo para un público compuesto más que todo de mamás. Después del espectáculo, la madre de Lola la critica por no haberle preparado muy bien el vestidito a la niña, “pues no era igual que el de las otras niñas”. Esta crítica parece decepcionar a Ana, quien mira para otro lado, y seguimos su mirada con un corte al plano subjetivo de un enorme edificio en ruinas que unos trabajadores están derribando laboriosamente a mano. Enseguida se realiza un corte seco a un primer plano de un carrete grande de hilo en una fábrica de ropa que confecciona copias locales y baratas de los últimos diseños de moda, que Lola está comprando para intentar revender en la calle. Con excepción de un negociante, la fábrica es un espacio exclusivamente femenino, recorrido por un lento travelling en que vemos filas de mujeres sentadas operando las máquinas de coser, espacio que nos recuerda a las “maquiladoras” que emplean una mano de obra barata, ocasional y por lo general femenina. El corte seco, o colisión de montaje, resulta impactante y sugiere una lectura de la fábrica precisamente en términos de procesos urbanos: el trabajo femenino en los talleres de explotación obrera se compara explícitamente con el trabajo físico masculino al aire libre, produciendo de nuevo una confusión entre exteriores e interiores. Además, el trabajo urbano femenino que se muestra en esta secuencia está produciendo la ropa que las mujeres compran precisamente para hacer conformar el cuerpo a tipos de referencia, diseños y modelos “exclusivos”, para que puedan habitar los espacios públicos de la ciudad y controlar su imagen en ellos, pero que también controlan y restringen el movimiento, la imagen y el comportamiento, como vemos en el comentario despectivo de la abuela. El negociante, en esta secuencia, le dice a Lola que tendrá que cobrar el diez por ciento sobre unas prendas manchadas que ella está devolviendo y mientras él habla se nota que Lola está en otro mundo. En primer plano se nota un viento sobre su pelo y cara producido por un ventilador, y mientras Lola se sonríe ligeramente y cierra los ojos, se amplifica el sonido del ventilador en la banda sonora, creando la impresión de que Lola está en una dimensión espacial fuertemente imaginaria.

La segunda secuencia tiene lugar en un parque infantil cerca del apartamento de Lola y Ana. Las dos están jugando, y Ana le sugiere a su mamá que jueguen a ser bailarinas. Empiezan a moverse con ritmo, pero Lola hace un baile “exótico” y le dice a la niña que va a ser una bailarina hawaiana. Ana rechaza este estilo de baile –quizás por la decepción que le produjo el comentario de la abuela anteriormente–, se aleja enfurruñada y se sienta en los columpios mientras Lola sigue bailando totalmente ensimismada. La cámara encuadra a Lola contra un trasfondo de muros (del parque) y edificios, moviéndose en otro espacio imaginario. En ambas secuencias, entonces, se da una lenta transición del espacio urbano restrictivo a los espacios imaginarios que se inventa Lola, señalada en ambos casos por la técnica de tomar un elemento de sonido diegético, amplificarlo y añadirle un eco. En este caso es el ruido chirriante del columpio de Ana, que nos recuerda el espacio periférico de un parque polvoriento y pobre en una colonia obrera, el que indica esta transformación del espacio al amplificarse y distorsionarse, convirtiendo un baile estereotipado y estilizadamente “femenino” en puro movimiento corporal. Esta aleación de lo real, lo estereotipado, y lo imaginario produce una lectura de la relación del cuerpo (femenino) al espacio urbano, y al movimiento por este espacio, muy distinta a la que encontramos en las otras películas estudiadas aquí.

(Des)aprendiendo la masculinidad en la periferia urbana Casi tres años después de Lola –a finales de 1991– apareció otra opera prima , Lolo de Francisco Athié. Aunque el cambio de género en el título parece sugerir que esta película es de una lectura de aquélla, hay muy poco que indique que esté en diálogo con Lola, aparte del uso del mismo actor, Roberto Sosa, quien se desempeña como amigo obsesionado de Lola en aquella película y como el protagonista Lolo en ésta. Athié declara en entrevistas que su obra está en diálogo con las películas pioneras de Buñuel de los años 1950 en Ciudad de México, Los olvidados (1950) y El bruto (1952), y con la novela Crimen y castigo de Dostoievski (AFP 1993; Rabell 1992). Mientras que algunos críticos han considerado la referencia a Dostoievski algo pretenciosa, los vínculos con las innovaciones fílmicas de Buñuel, inspiradas en el neorrealismo italiano, son más obvios, a pesar de que Lolo no emplea actores naturales. Lolo es la historia de un joven obrero que trabaja en una fundición, Dolores Chimal, llamado Lolo, que pierde su empleo por “ausencias injustificadas” al tener que pasar varios días en el hospital después de un atraco en la calle en el día de pago. El verdadero motivo de su despido es el hecho de que se había quejado con los otros obreros acerca del mal pago, pero su misma madre insinúa que él tiene la culpa –o más bien que la culpa la tiene una falla en su masculinidad– por haberse dejado atracar. Lolo se enamora de Sonia, chica que recién se ha mudado al barrio, pero se ve arrastrado hacia el mundo del crimen cuando un descubrimiento lo induce a cometer un robo que cree que será fácil. Mata brutalmente, pero sin premeditación, a una anciana que lo descubre en flagrante delito. La policía detiene a un amigo suyo, pero su primo, que es un policía corrupto, parece saber que Lolo cometió el crimen, y Lolo se encuentra atrapado en una pesadilla cada vez más grande de corrupción, crimen y traición.

El hecho de que el nombre de Lolo sea Dolores, nombre de género ambiguo pero que se usa más a menudo para mujeres que para hombres, sugiere desde el principio que la película va a examinar el significado de la masculinidad. En especial, esta película, única entre las películas analizadas aquí, cuestiona la ecuación violencia igual a masculinidad (o que la violencia sea necesariamente atributo y elemento esencial de la masculinidad urbana de clase obrera). Lolo se nos presenta como débil, apocado y modesto, miedoso en casi toda la película, muchas veces enfermo en la cama con fiebre, rechazado por la banda de jóvenes marginados, fácil de intimidar, sensible y tierno; las mismas cualidades que lo hacen atractivo para su novia Sonia. No hay otro ejemplo de un hombre tan poco “macho” en el cine urbano contemporáneo de México, y su carácter parece diseñado para trastocar una de las imágenes estandarizadas del género con las cuales el crimen suele convertirse en fetiche en el cine. Esto no quiere decir que la película no se permita cierta organización libidinal del espacio urbano que se dirige al espectador burgués, puesto que la periferia urbana se filma en tonos oscuros y peligrosos, habitada por “los chicos vampiros”, jóvenes marginados cuya cultura es, en varias formas, el “no futuro” del punk y del rock.

El punk llegó a América Latina como movimiento marginal entre los jóvenes urbanos a mitad de los años 1980 y siguió vigente hasta mitad de los 1990, más o menos. El teórico urbano colombiano Armando Silva (1992: 124) describe el punk latinoamericano como práctica cultural que tiene la intención de “hacer ver para hacer creer que se está agrediendo”. Mantiene que este fenómeno tiene que ver con una cultura posmoderna de efectos visuales y simulacros, pero que también, en su forma latinoamericana, resulta ser un discurso de interacciones culturales y mezclas simbólicas, al ser apropiado de la cultura marginal británica de los años 1970. Martín-Barbero teoriza el rock como discurso de la estridencia que en los años 1990 subsume el punk y se abre mucho más a las culturas telemáticas, convirtiéndose en la expresión perfecta de la cultura fragmentada de la megalópolis: en la estridencia sonora del rock se hibridan hoy los ruidos de nuestras ciudades con las sonoridades y los ritmos de las músicas indígenas y negras, las estéticas de lo desechable con las frágiles utopías que surgen de la desazón moral, el vértigo audiovisual y la empatía con una cultura tecnológica en cuyos relatos e imágenes, fragmentaciones y velocidades, los jóvenes de todas las clases parecen haber encontrado su ritmo y su idioma. (2001: 123)

No hay espacio aquí para profundizar en las ramificaciones fascinantes del punk y del rock como discursos urbanos transnacionales de la marginalidad, aunque volveremos al tema de las hibridaciones musicales en el análisis de Hasta morir . Además, Lolo no toma muy en serio el punk, puesto que lo usa únicamente como imagen de la agresividad urbana y como contraste con la incapacidad de Lolo de emplear estos simulacros de la agresión. [ 2 ] Lo interesante del punk en esta película es su relación con el género, puesto que es la hermana mayor y rebelde de Lolo, la irónicamente nombrada Olimpia, quien actúa como jefa de la pandilla de delincuentes marginados que se identifican con el punk, e indirectamente la familia de Lolo vive de sus ganancias.

Nuestro primer encuentro con la pandilla de los “chicos vampiros” sugiere claramente una lectura del punk y del rock en términos de un juego mortal de visibilidad e invisibilidad en los nuevos espacios y ritmos urbanos. Viene en una secuencia cerca del principio de la película que nos muestra el asalto a una farmacia de barrio. La secuencia empieza con un travelling , acompañado de unos acordes de guitarra eléctrica, que muestra una por una las caras de los chicos, algunas maquilladas con colmillos pintados, pelo estilizado y ropa negra, sentados contra una pared, aburridos, hasta que Olimpia sugiere que el grupo vaya a buscar “chocolates”. Empieza un montaje rápido de una variedad de planos que sintetizan el asalto y saqueo de la farmacia de forma bastante estilizada, con un trasfondo musical rítmico que sugiere una típica película de acción. El montaje termina cuando el farmacéutico logra agarrar una pistola y mata a uno del grupo, el Pelón, mientras se están escapando: hay un corte cruzado muy rápido del plano medio del farmacéutico, pistola en mano, a un plano aparentemente fuera de secuencia temporal de la pierna del farmacéutico que le da una patada al cuerpo del Pelón ya caído en la calle, volviendo inmediatamente al plano del farmacéutico con la pistola todavía en la mano ahora descargada. El efecto de jump-cut (salto de imagen) se produce aquí tanto en el tiempo como en el espacio y toma la forma de metacomentario sobre las nuevas temporalidades y espacialidades urbanas en su relación con la misma cultura visual a la cual alude la filmación estilizada de esta secuencia. Estos jóvenes, con sus trajes de vampiro, manejan los códigos del espectáculo, usando la violencia casi como una práctica visual. La naturaleza mortal del juego de visibilidad en este imaginario urbano es enfatizada cuando el vector de la violencia se invierte y el cadáver del Pelón, todavía chorreando sangre sobre la calle, se convierte en objeto de espectáculo para la muchedumbre que acude a mirarlo. La película nos enfrenta así al doble fílmico de nuestra mirada de espectador –o sea, nos enfrenta al proceso de reducción de la violencia urbana a un objeto fetiche de espectáculo dentro de nuestro imaginario urbano– y lo subraya con una toma de grúa dramática que, empezando con un plano picado del cadáver, nos va elevando por encima del nivel de la calle mientras la cámara se inclina hacia el horizonte y despliega delante de nosotros todo el paisaje de la ciudad: alegoría aterradora de la interacción de los procesos urbanos con la violencia de la visión.

Otra secuencia enfatiza los vínculos entre el espectáculo y el análisis del género en esta película. Después de que Lolo ha cometido el crimen, su primo policía, Marcelino (Damián Alcázar), lo recoge en el coche policial. Un plano desde el punto de vista de Marcelino en el interior del coche nos muestra la calle con dos punkeros caminando, el pelo multicolor parado y una grabadora en la mano. Cómodamente instalado en el “espacio de los flujos” descrito por Castells (1996: 376-428), el policía interpreta el espectáculo visual de la calle como nosotros interpretaríamos una película, proyectada en el parabrisas del vehículo, leyendo el punk como representación fallida de la masculinidad, mascarada visual poco convincente que implica la deficiencia sexual:

Marcelino: –No entiendo estos chavos. Se visten muy acá, no, como si fueran los meros ganchudos. A la mera hora tienen unas pinches vocecitas de niñas y se ponen tenis de colores. Hasta parecen mayatones, [ 3 ] ¿no, primo? Quezque verdes, lilas, azules. Ya no más falta que los hagan rojos, ¿no?

Aludiendo a los tenis rojos que Lolo tenía puestos cuando cometió el crimen, Marcelino interpreta la violencia callejera en términos de una mascarada de sexualidad, y así patrulla literalmente las fronteras de la masculinidad con la amenaza fantasmagórica pero siempre presente de la homosexualidad. De modo parecido, en otra secuencia, la mera sugestión de alguna sensibilidad masculina evoca, para la madre de Sonia, la homosexualidad (“Uy, ¿no será mayatón?”). Sonia misma describe a Lolo, herido después de una riña que tiene lugar de modo autorreferencial dentro de un cine, como “abierto”, la misma palabra que usa Octavio Paz para describir la imagen machista que tienen los hombres mexicanos de la mujer en su famoso libro de ensayos El laberinto de la soledad (pp. 62-92).

Por último, el nombre irónico de Olimpia, quien se rebela contra los patrones establecidos de la femineidad, a diferencia de Sonia, y así dista mucho de ser la autómata femme fatale que describe Hoffmann en Der Sandmann (1816), sin embargo nos remite, como el cuento de Hoffmann, como el sutil análisis que emprende esta película, a la intersección del género con la cultura visual y espacial de la urbe, a los cambios radicales que efectúa la modernidad, y ahora la posmodernidad –sea tecnológica, sea urbana– en los modos sociales de representar y entender el género.

Representar la masculinidad y la violencia La película Hasta morir , que terminó posproducción en 1993 y empezó a aparecer en festivales durante 1994, tiene, en retrospectiva, muchos puntos de comparación con Amores perros , no sólo el hecho de compartir a una actriz, Vanessa Bauche, el tener cierta inclinación al fetichismo de los perros, y el ambientarse en el espacio megapolitano de flujos más que en cualquier ciudad fílmica reconocible, sino también debido a su enfoque en la masculinidad y la violencia. Sin embargo, Hasta morir está más interesado en la dimensión performativa de la masculinidad y la violencia, lo que podríamos llamar su mímesis y semiosis dentro de una cultura urbana simulada, híbrida y transnacional, pero una que retiene, a diferencia de Amores perros , fuertes vínculos con las identidades mexicanas híbridas del cholo y del pachuco .

“Cholo” es un término que se usa en muchas partes de América Latina para describir a personas de sangre mezclada, pero en México el término se usa más para designar las hibridaciones culturales y no tanto para el mestizaje o hibridación racial. Más específicamente, los cholos son jóvenes agresivos y llamativos en las ciudades fronterizas con los Estados Unidos, tales como Tijuana y Ciudad Juárez, que tienen una cultura de fronteras muy específica y que heredan los estilos llamativos y chillones de vestirse de los pachucos, o mexicanos radicados en los Estados Unidos en las décadas de 1940 y 1950, cuyas identidades examina Octavio Paz (pp. 11-28) y a los cuales la película hace varias referencias. La guionista de la película, en su prólogo, explica así el significado del cholo y sus razones para haber escogido esta figura como símbolo de mímesis y mezcla de culturas:

Cuando tuve que escoger al arquetipo, ése que inspira el deseo de mimetización, pensé en los cholos del lado mexicano. Pertenecientes a un importante movimiento juvenil de los años setenta que ya perdió mucha de su fuerza política, los cholos y su estética cruzaron de ida y vuelta la frontera y no pierden vigencia en culturas urbanas tan disímbolas (sic) como las de Los Ángeles y Tijuana. […] Los cholos son excesivamente corporales: ellos, con sus concursos de vencidas; ellas, con el baile; todos, por lo que quieren decir con sus tatuajes. […] Casi todos son católicos y tienen en lo más alto el culto a La Guadalupana. Cholos y cholas se relacionan de una manera muy particular con la muerte, el dolor y la culpa. (Fuentes-Berain: 13-14)

De hecho, esta película es menos auteurista que las otras películas examinadas aquí, y el guión inteligente y sensible a cuestiones de género y sexualidad de Marcela Fuentes-Berain explica en gran medida la sutileza del análisis de la masculinidad en sus dimensiones performativas, aunque por lo general habría que decir que la representación de la femineidad en esta película es bastante estereotipada, aun la de las hembras urbanas punk que, igual que la chica burguesa que uno de los cholos prefiere, están representadas como adictas al romance heterosexual. Fuentes-Berain lamenta el hecho de que en la película “no haya salido una sola chola” (p. 14), porque de haber respetado el guión en este detalle la película hubiera introducido cierta complejidad en la representación de las identidades femeninas. La película trata de un cholo, Mauricio o Mau (Damián Bichir), y un chilango, Juan Carlos, llamado el Boy (Juan Manuel Bernal), que habían sido amigos “carnales” en la niñez y la adolescencia. Mau fue a vivir a Tijuana o Tijuas –tierra de cholos– en la frontera con los Estados Unidos, y al principio de la película regresa a D.F. y le enseña al Boy lo que ha aprendido sobre las costumbres de los cholos, sobre el crimen, el honor y las peleas a cuchillo. Los dos emprenden actos delictivos menores (pero violentos) y el Boy intenta, pero no logra, imitar el control corporal superior y la determinación que tiene Mau. El interés de la película radica en el enfoque en el mimetismo que hace el Boy de Mau, y la inversión de este proceso en la segunda mitad de la película cuando el Boy tiene que esconderse a raíz de un asesinato a sangre fría que ha cometido. Entonces Mau le roba la identidad, fingiendo que él es el Boy al seducir a la prima burguesa y muy convencional de éste, Victoria (Verónica Merchant), para robarle una casa que ella tendría que heredar. Victoria no conoce al Boy porque los dos lados de la familia estaban reñidos, lo cual permite el desarrollo de un juego vertiginoso de identidades enmascaradas y miméticas.

Aparte de la representación del género y la violencia, el otro gran punto de interés en esta película es la innovadora representación del espacio urbano literalmente como un “espacio de flujos” típico de la nueva formación espacial de la megalópolis. Manuel Castells caracteriza a la megalópolis como “globally connected and locally disconnected” (p. 404), y da como ejemplo de esta desconexión local las colonias populares de Ciudad de México que representan a las dos terceras partes de la población megapolitana sin que desempeñen ningún papel significativo en el funcionamiento de la ciudad como centro financiero internacional (pp. 380-381). Lo que sí se nota en esta película es el vaciamiento del sentido de localidad y al mismo tiempo los vínculos profundos que tienen todos los lugares que habitan los personajes con un más allá, de fronteras, cruces y mezclas de culturas, y, claro está, con el más allá de los Estados Unidos como destino imaginario deseado por casi todos los personajes. Dos secuencias al principio de la película sirven para ilustrar este pensamiento visual sobre los espacios urbanos, y confirman la idea de Castells de que habrá que concebir el espacio megapolitano en función de procesos y no de formas.

En la primera secuencia, vemos a Mau y al Boy en la Terminal Norte de autobuses, lo cual es típico de las localizaciones de esta película: espacios que son puntos de tránsito y no lugares reconocibles, fronteras y pasajes entre lugares, como si los lugares mismos se hubieran vaciado de alguna manera. Un plano medio muestra al Boy, con el pelo largo de roquero, ansioso e inquieto, detrás de una gran vitrina buscando a Mau entre los pasajeros que bajan de los autobuses. Los reflejos en el vidrio confunden aún más el sentido del espacio, creando una superposición de capas espaciales y dificultando la ubicación del Boy para los espectadores. Después vemos un plano corto de un cholo típico bajando del bus, con pelo muy corto (casi rapado), gafas negras oscuras, cachucha de béisbol con la visera hacia atrás y una camisa de cuadros, el cuerpo firme y derecho: es Mau, reconoce al Boy, sonríe y se acercan para saludarse. Primero se dan la mano en forma “americana” y después se abrazan, acompañados de un súbito tema musical que podría venir de cualquier road movie norteamericana e introduce un elemento importante de la película, o sea el uso de la música para expresar el profundo mestizaje de culturas entre los marginados urbanos y paraurbanos. Se corta a un parque infantil “invadido” por una pandilla de chicos marginales, las paredes llenas de graffiti, esta curiosa señalización urbana que consiste en apropiarse de las significaciones del espacio y reescribirlas, de obligar a los espacios anónimos a significar y a representar lo que se resisten a hacer visible. Otro corte a una escena de noche con jóvenes marginales -vestidos y arreglados con una barroca mezcla de estilos, algunos punkeros, otros metaleros y roqueros- bailando salvajemente alrededor de una fogata en algún espacio baldío y abandonado de la periferia urbana, acompañados de un tema de rock duro. Éstas son las culturas híbridas, transnacionales, globalizadas ya, de los jóvenes urbanos de las megalópolis que Fabio Giraldo resume muy bien en su análisis de la relación entre el marginado urbano y los flujos de sustancias e imágenes de lo que él llama la “tardomodernidad”:

El marginado que habita en los grandes centros urbanos y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no es sólo la expresión del atraso, la pobreza o el desempleo, la ausencia del Estado y de una cultura que hunde sus raíces en la religión católica y en la violencia política. También es el reflejo, acaso de manera más protuberante, del hedonismo y el consumo, de la cultura de la imagen y la drogadicción, en una palabra, de la colonización del mundo de la vida por la tardomodernidad. (citado por Martín-Barbero: 101)

La otra secuencia que hace especial hincapié en este nuevo sentido del espacio paraurbano, y en la representación activa de una masculinidad que parece querer contrarrestar los flujos al mismo tiempo que se forja en sus espacios ambiguos, es la primera visita de los dos chicos a unos terrenos baldíos entre las “vías muertas” del ferrocarril (un modo de transporte ya en vías de extinción en los años 1990 en México). Este lugar de rodaje resume perfectamente la idea del vaciamiento del espacio, de la pérdida de lo local, borrado en los intersticios de un espacio de flujos y transportes, y no es casual que la película vuelva varias veces a este espacio casi icónico. Se trata de un no-lugar, cruzado por las vías del ferrocarril, con vagones abandonados y una cantidad enorme de ejes de tren amontonados como chatarra por todas partes. En este espacio, Mau, con su típico pañuelo rojo de cholo en la frente, le enseña al Boy a disciplinar el cuerpo en la pelea con “fileros” (cuchillos), a mantener el cuerpo bien derecho, a sacar la nalgas y a representar una masculinidad firme, dura, contenida y lista para el combate en contraste con la manera descontrolada de mover el cuerpo que tiene el Boy en casi toda la película (y la movilidad de la cámara durante esta secuencia parece reproducir su perplejidad). Como dice Paz del pachuco, es como si estos espacios abyectos entre fronteras y culturas incitaran una representación exagerada, ritualizada y altamente performativa de la identidad.

La película adopta un estilo visual experimental en algunas secuencias, con el uso del jump-cut para sintetizar el tiempo, y con la imitación, en la secuencia en que Mau está persiguiendo a Victoria por las calles de la ciudad, de un estilo de vídeo musical de MTV. Esta secuencia de enfoques rápidos, planos con lente telefotográfico, y travellings , en la cual Victoria es identificada visualmente con unos maniquíes desnudos entre los cuales se confunde su figura, tiene como única banda sonora un notable rap de letra mexicana. Así, tanto el estilo visual como la música altamente híbrida sugieren fuertemente la superposición de identidades y culturas en los espacios megapolitanos, y al mismo tiempo indica que solamente podemos acercarnos a estos espacios híbridos a través de las capas y filtros de las culturas audiovisuales y los imaginarios transnacionales, como lo sugiere García Canclini. La película ya no filma la calle: filma la mediatización e hibridación de los espacios urbanos.

Conclusión

En las películas que he examinado aquí, el vaivén entre las relaciones de género (especialmente la sexualidad) y la violencia urbana parece sugerir un proceso continuo de territorialización y desterritorialización, a través del cual se materializa o se desrealiza el espacio urbano. En un congreso reciente el conocido teórico del cine Stephen Heath sugirió que entendiéramos el verbo “filmar” en la expresión “filmar la ciudad” como se entiende la palabra “pintar”, o sea en el sentido de echar capas de películas, mediaciones y simulaciones sobre la ciudad. [ 4 ] Así que al final resulta imposible decidir si las imágenes de violencia y las representaciones de género en estas películas son efectos de las desestabilizaciones urbanas o si forman parte del proceso de mediar y mediatizar la ciudad, o, mejor dicho, resulta imposible en las películas urbanas de fin de milenio separar la representación de la mediación.

Termino con una secuencia fascinante que proviene de la última de estas películas, Hasta morir , y que sintetiza el proceso de producción de imágenes de género y violencia que he investigado en este artículo. El Boy y Mau están sentados en un local de tatuajes; Mau acaba de hacerse un tatuaje nuevo, y el Boy quiere que la asistenta le haga una copia de un viejo tatuaje complicado que le hicieron a Mau en Tijuana, que muestra a un pachuco con “la Mordita”. La asistenta dice que es muy difícil y que no sabe hacerlo, y Mau añade “además éste me lo hizo un cholo, y fue por algo, cabrón”. La asistenta le ofrece al Boy unos tatuajes más convencionales: “el del don Juan, o el de la sirena voladora, o el de la Virgen”, pero él los rechaza y pide que le haga mejor el que acaba de hacerle al Mau: “¡Qué copión!”, le comenta ella. Cuando le aplica la aguja para hacer el dibujo, el Boy retrae el brazo y hace una expresión de dolor, y ella se ríe: “¡Eres puto mi Boy!”. La película se convierte aquí, literalmente, en piel- ícula, haciendo literal el proceso de grabación de imágenes en los cuerpos y los espacios urbanos que he intentado resumir aquí. El género se revela plenamente en su dimensión mimética, como cultura de copiones, pero el Boy no ha ganado el derecho, con algún rito de pasaje violento, de llevar el tatuaje del pachuco hipermasculino e híbrido, y tiene que conformarse con el mero simulacro. O, mejor dicho, se revelan tanto la masculinidad como la violencia que la “garantiza” como ficciones desplazadas que compensan e intentan fijar los flujos e inestabilidades de las culturas híbridas de la megalópolis.

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NOTAS

  • [ 1 ] . La mejor explicación del concepto del género en tanto performance sigue siendo Butler 1990.
  • [ 2 ] . En el cine latinoamericano, la película que más se acerca al mundo del punk -específicamente entre los jóvenes marginados de Medellín- es Rodrigo D. No futuro (Víctor Gaviria 1988). Véase Kantaris 1998 para un análisis del punk como cultura urbana en esta película.
  • [ 3 ] . La palabra “mayatón” viene de mayate, que en el español de México quiere decir homosexual.
  • [ 4 ] . En el congreso “Filming Cities”, Faculty of Modern and Medieval Languages y Massachusetts Institute of Technology, Trinity College, University of Cambridge, 25-26 de marzo de 2004.

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