De Figueres a París. Un itinerari geogràfic i artístic

Però aquesta era la visió pública que donava del surrealisme, una visió que, com veurem al final d'aquest text, no era coincident amb la realitat íntima de l'artista. El cert és que el Dalí d'aquest període es concentra a llegir uns autors molt determinats. En primer lloc, ja ho he avançat, Joan Miró. El Miró que coneix a través de Gasch, però també aquell que apareix assíduament a les pàgines de La Révolution Surréaliste amb un seguit d'il·lustracions provocadores. Miró en primer lloc, però no només Miró. Dalí també entra en contacte amb el surrealisme plàstic a través dels catàlegs de sengles exposicions que Yves Tanguy i Jean Arp presenten l'any 1927 a la Ga-lerie Surréaliste de París, amb la particularitat que ambdues exposicions ha-vien estat introduïdes, en els respectius catàlegs, per André Breton.

De la primera, Yves Tanguy et Objets d'Amérique , exposada a la Galerie Sur-réaliste entre el 27 de maig i el 15 de juny de 1927, en va parlar el mateix Dalí en el primer lliurament del seu article «Nous límits de la pintura» a L'Amic de les Arts , on va escriure: «Per a nosaltres, el lloc d'un nas, lluny d'ésser necessàriament en un rostre, ens sembla més adequat trobar-lo en una barana de canapè; cap inconvenient, tampoc, que el mateix nas s'aguanti dalt d'un petit fum. No en va Yves Tanguy ha llençat els seus delicats messages». De la segona, la que Arp va fer a la mateixa sala d'art parisenca entre el 21 de novembre i el 9 de desembre de 1927, va opinar-ne en privat i en pú-blic. Per exemple, va enviar un exemplar del catàleg al seu amic Gasch damunt del qual va escriure: «Això d'Arp té interès, sobretot en el sentit de posar, o millor trencar encara lí-mits. L'expressió de Breton de mot mendiant és justíssima. Cal remarcar com el surrealisme, sobretot el d'Arp, esdevé ja una reacció dins del surrealisme». I va insistir en aquest concepte en el mateix article a què em referia en comentar el cas de Tanguy.

No és només que tinguem constància que Dalí conegués aquells catàlegs i les obres i els textos que s'hi reproduïen. Allò realment significatiu és que les propostes artístiques de Miró, de Tanguy i d'Arp comencen a fer variar aquella obra heterogènia anterior a 1928 que havíem comentat. (També les cinc obres recents de Max Ernst que pot observar en el número 2/1928 de la revista Cahiers d'Art , a-companyades d'un article firmat per Jean Bosschère, poden tenir repercussió en l'imaginari dalinià.) Un quadre de Dalí com Platja antropomòrfica (1928), per exemple, ens precisa la influència d'Arp quant a la distribució de grans zones de representació, però sense oblidar que Tanguy havia publicat uns dibuixos en el número 9/10 (X/1927) de La Révolution Surréaliste on apareixien uns dits tan provocatius com el del centre de l'obra daliniana. Els exemples són múltiples i es van succeint al llarg de 1928, però no és ara el moment d'aturar-s'hi.

El fet és que si havíem vist que el fe-brer de 1928 Dalí deia que no tenia pressa per ser conegut a París i que preferia anar-hi amb una obra incontestable, un any després sembla que havia assolit les seves expectatives. El març de 1929 envia una carta al seu màxim referent, Joan Miró, en la qual li diu: «Tinc una sèrie de grans teles realitzades i sento la necessitat d'intervenir a París amb una exposició, aquest seria el punt de partida oficial de la meva obra; pel Maig tindré obres suficients». Així, doncs, Dalí no solament tenia el convenciment que el procés de regeneració de la seva obra a la llum del surrealisme havia arribat a bon port. A més, i d'acord amb aquesta arrogància que tantes vegades manifestà en defensa de la seva trajectòria, volia que la seva primera exposició a París fos el «punt de partida oficial» de la seva nova obra. Dalí havia renascut com a artista. No podem pensar que aquest pensament fos casual o estratègic. Mig any abans d'enviar aquella carta a Miró, n'havia escrit una altra per a Sebastià Gasch on albirava el seu futur: «Estic a punt de començar un període totalment nou, completament evadit ja de totes les preocupacions d'aquest últim any. Em sento amb una alegria tremenda de trobar-me net del passat».

A partir d'aquí, el viatge cap a París és ple d'esdeveniments que condueixen Dalí a l'epicentre del surrealisme. El juny de 1929 s'estrena Un chien an-dalou , un film en el qual ell col·labora activament, no solament per convertir-lo en una peça indispensable de la història del cinema, sinó que ell és l'ànima que situa la pel·lícula en l'òrbita del surrealisme. L'estiu rep a Ca-daqués la visita d'alguns surrealistes, entre els quals hi ha Paul Eluard i la seva esposa Gala. A través de Joan Miró, concreta la seva primera exposició a la capital francesa, el novembre de 1929, a la galeria que regenta Camille Goemans. L'exposició és presentada per un text d'André Breton, com aquelles de Tanguy i d'Arp que Dalí, encara a Figueres, havia admirat. En aquella exposició, Dalí mostra obres plenament adscrites al surrealisme, a un surrealisme salvatge, rupturista.

D'entre totes aquelles peces n'hi ha una que em sembla molt significativa, Le Sacre Coeur (1929), no tant per la càrrega de profunditat que suposa en contra del cristianisme com per la lectura privada que el seu pare en va fer. La història és coneguda: en assabentar-se que Dalí havia escrit sobre aquella tela la frase «Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère», Salvador Dalí Cusí va expulsar de casa seva el seu fill pintor. El trànsit geogràfic es tancava, el viatge artístic es completava. De Figueres a Barcelona, de Barcelona a París. De la perifèria al centre. Però és que l'expulsió final de la llar aportava un component ob-jectiu, gairebé físic, a aquest trànsit. D'alguna manera, el seu pare, en foragitar-lo del claustre familiar, l'expulsava definitivament de la perifèria en un camí sense retorn.

Molts anys després d'haver-se produït aquest periple inicial de la seva carrera, Dalí en va donar una interpretació molt singular en la seva autobiogra- fia, La vida secreta de Salvador Dalí (1942). Allà va col·locar molt poques referències a la participació de l'artista en els ambients culturals barcelonins dels anys vint. Hi ha un moment, però, que hi concentra una mica d'atenció quan es refereix a les seves dues exposicions individuals a les Galeries Dalmau de Barcelona: «Aquestes dues exposicions consagraren definitivament la meva popularitat a Espanya. Ara, doncs, em trobo a Figueres i em preparo, com he dit, per llançar-me sobre París. Durant aquests dos me-sos em vaig entrenar, vaig aguditzar tots els meus mitjans doctrinals d'acció a distància i ho vaig fer utilitzant una petita penya d'intel·lectuals agrupats al voltant d'una revista titulada L'Amic de les Arts . Manejava aquest grup a gust meu i me'n servia com d'una còmoda plataforma per a revolucionar l'ambient artístic de Barcelona. Feia tot això per mi sol, sense moure'm de Figueres, i el seu únic interès per a mi, no cal dir-ho, era el d'un experiment preliminar abans de París, un experiment que em seria útil per a tenir la sensació exacta del grau d'eficàcia del que ja aleshores en deia els meus ardits».