De Figueres a París. Un itinerari geogràfic i artístic

Tot i aquest precedent, uns mesos després, el setembre de 1927, i amb Gasch com a mitjancer, Miró fa el gest de visitar Dalí a Figueres en companyia del seu marxant Pierre Loeb. És el primer contacte que Dalí té amb els sistemes artístics de París, i, encara que la visita no té resultats pràctics, per ell resulta molt important. Poc després d'aquell encontre, Dalí convida Miró a passar uns dies a Cadaqués i afegeix: «Us agraeixo els vostres consells. A París efectivament hi ha una colla de talents que amb el contacte amb la cordialitat i la comprensió es tornen completament putrefactes. El cas de Picasso i de vós són ben exemplars en contra lo aproximatiu i la falta d'intransigència».

Miró era, sens dubte, el personatge a seguir. Primer, perquè l'autor de Terra llaurada havia marxat a París l'any 1920 després de l'hostilitat que els sistemes artístics institucionals de Barcelona li havien mostrat. I set anys després s'havia guanyat una reputació en els cercles parisencs. Se-gon, perquè aquesta repu-tació, Miró l'havia llaurada a través del seu inequívoc acostament al moviment surrealista. Cal tenir present que l'any 1925, quan crea obres tan rupturistes com Ceci est la coleur de mes rêves , Miró exposa a la Galerie Pierre de París, amb una targeta d'invitació firmada per diversos prohoms del sur-realisme i amb un catàleg que conté un text signat pel poeta Benjamin Péret.

Més encara: l'any 1927 apareix el llibre Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours , de Maurice Raynal, i Sebastià Gasch s'encarrega de divulgar en diversos articles que el crític francès havia atribuït a Miró la frase «Je veux assassiner la peinture». La presència de l'artista català per primera vegada en un llibre d'assaig sobre la pintura contemporània és rebuda amb exultació per part dels defensors del pintor a Catalunya. En un moment donat d'aquell llibre, Raynal reproduïa una obra de Miró que pertanyia a la col·lecció de Loeb, Amour (1926), i concloïa: «il s'est imposé comme chef de l'Ecole surréaliste».

Per Dalí l'estratègia, doncs, estava clara. Joan Miró havia decidit abandonar la perifèria barcelonina i set anys després s'havia convertit en el «cap de l'escola surrealista». I aquest estadi l'havia assolit volent assassinar la pintura. No és estrany que l'estiu de 1928 Dalí es trobi extasiat amb l'exemple que li proporciona Miró i escrigui un article a la revista L'Amic de les Arts (posteriorment reproduït a Cahiers de Belgique) on manifesta: «Naturalment, l'art de Joan Miró ve gran al món estúpid dels nostres artistes i intel·lectuals, en el qual la màxima realitat és atorgada a la pintura d'arbres torts. Miró, però, ens aconhorta de l'aclaparadora buidor indígena, i de la càrrega feixuga d'absurditats i llocs comuns que poblen les nostres sales d'exposicions i les nostres revistes». Un mes abans, i en la mateixa revista d'avantguarda catalana, Dalí havia escrit: «¡¡Assassinat de l'art, quin més bell elogi!! Els surrealistes són una gent que honestament es dediquen a això».

Recapitulem. La meva hipòtesi és que, durant el primer terç de 1928, just quan redacta conjuntament amb Gasch i Lluís Montanyà el Manifest Groc , Dalí consolida la intuïció que havia tingut uns mesos abans i que havia quedat en estat de latència mentre feia el servei militar: la seva ambició artística només pot consolidar-se a París. A més a més, ara aquella intuïció va acompanyada d'una convicció lúcida: per fer aquest salt, l'única alternativa possible passa per acomodar la seva obra a l'"escola surrealista", aquella de la qual el seu referent més immediat, Joan Miró, havia estat nomenat el cap. (Breton també afirmaria aquell mateix 1928 que Miró «és el més surrealista de tots nosaltres».) Això vol dir que era conscient que havia d'aconseguir oportunitats per presentar-se a París i, sobretot, havia de solidificar una proposta artística que a la capital francesa po-gués ser ben rebuda. No és es-trany, doncs, que aquell febrer de 1928, després que Gasch li oferís la possibilitat de fer una exposició a París a través de Christian Zervos, el director de la revista Cahiers d'Art, Dalí respongui: «Referent a lo de Christian Zervos, t'agraeixo molt la teva intenció, però es-tic molt descontent de tot lo que porto pintat, i espero ara posar-me amb una gran intensitat al treball. Sé que faré co-ses moltíssim superiors. No tinc cap pressa de què se'm conegui a París. Prefereixo a-nar-hi amb una obra intensíssima i incontestable».

«No tinc cap pressa de què se'm conegui a París. Prefereixo anar-hi amb una obra intensíssima i incontestable». Així de contundent es mostrava el pintor de Figueres després d'haver pres París com el destí final -o momentàniament final- de la seva obra. Aquest judici implicava, és clar, que Dalí pensava que l'obra que havia fet fins aquell moment no servia per portar a terme aquesta presentació parisenca. Per què? Potser perquè és cert que la seva obra venia d'una trajectòria molt heterogènia, plena d'influències que, encara que les havia anat fagocitant amb gran intel·ligència, acabaven mostrant poca, diguem-ne, originalitat. Fixem-nos que, entre 1924 i 1927, en l'obra de Dalí percebem la tradició paisatgista i de figura humana de la pintura catalana; el purisme d'Ozenfant i de Le Corbusier, inspiració primera del maquinisme antiartístic que proclamava el Manifest Groc ; els influxos de la pintura metafísica italiana (Chirico, Morandi...); i l'influx preclar del Pi-casso neoclàssic, ja fos directament o ja fos a través de Severini... Tot això sense comptar les no menys poderoses -i també diverses- influències li-teràries o filosòfiques. Tot plegat, Dalí degué ser conscient que la seva arribada a París no es podia produir amb uns estils pictòrics envellits, prematurament envellits a causa de la velocitat extrema amb què se succeïen les co-ses en el territori de l'avantguarda.

És per això que des de mitjan 1927 i al llarg de tot el 1928 Dalí es prepara per obtenir aquella originalitat. Una preparació que demanava un canvi absolut i unívoc respecte als referents: a partir d'aleshores només tindrà ulls per al surrealisme. Això malgrat que a Catalunya mantingui una postura am-bigua, si no directament reprovatòria, respecte al moviment francès. Recordem que la tardor de 1927, els seus amics Gasch i Montanyà havien sortit en defensa del pintor, per escriure-ho així, quan, arran de la participació de Dalí al Saló de Tardor amb els quadres Aparell i mà i La mel és més dolça que la sang , alguns crítics havien situat aquelles dues peces en l'òrbita surrealista. Tant l'un com l'altre eren concloents: es prenien aquella adscripció del seu amic sota el surrealisme com un insult. Gasch (31 d'octubre de 1927) es mostrava radical: «Res, però, tan allu-nyat de la realitat. Dalí és l'antisuper-realista tipus. Ningú no odia tan vehementment el superrealisme com Dalí. L'amistat fraternal que ens uneix amb ell ens permet d'afirmar-ho». El mateix pintor publicava una mena de declaració, «Els meus quadros del Saló de Tardor», on es mostrava contrari a la pintura artística i afirmava que la seva re-cent producció calia col·locar-la en l'àmbit de l'antiartisticitat. I resumia: «Tot això em sembla més que suficient per a fer veure la distància que em separa del superrealisme, malgrat la intervenció en el fet que podríem anomenar de transposició poètica, de la més pura subconsciència i del més lliure instint». Una declaració ambigua perquè, si d'una banda es distanciava de la denominació surrealista aplicada a la seva pintura, de l'altra admetia una filiació essencial, la que tenia a veure amb l'inconscient i el lliure instint.