Mapa del sitio RSS Feed Síguenos en Facebook ARCE en Twitter
L`Avenç

De Figueres a París. Un itinerari geogràfic i artístic

por Joan M. Minguet Batllori

L`Avenç nº 292, junio 2004

La primera trajectòria artística de Salvador Dalí conforma un itinerari geogràfic o urbà molt precís: Figueres, Madrid, Barcelona, París. Després, els anys trenta, aquesta ruta s'expandeix i es diversifica a partir del moment que, sota la protecció de la marca surrealista, assoleix un poder de convocatòria important en els sistemes artístics mundials. I en l'incipient món de la cultura de masses, també. Però aquella embranzida internacional, que més tard no va conèixer fronteres i va convertir el pintor en un personatge popular, només va ser possible després que, entre 1925 i 1929, Da-lí aconseguís conquistar la que aleshores era la capital artística del món, París, des d'una població comparativament minúscula com la seva Figueres nadiua.

Madrid i Barcelona

Efectivament, el primer itinerari professional de Dalí parteix d'una població perifèrica en assumptes artístics com Figueres. Però es trasllada ben aviat a dues ciutats que, aleshores, suposaven la centralitat cultural a Espanya, almenys en aparença: Madrid i Barcelona. Als divuit anys, Dalí marxa de Figueres per estudiar a la capital d'Espanya. Allà ocorreran diverses coses. En primer lloc, entrarà en contacte amb un seguit de personatges que el faran adonar-se que les seves inquietuds culturals són compartides: Federico García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Barradas, Pepín Bello… Aquests i al-tres personatges d'alta envergadura intel·lectual que conegué en el seu pe-ríode d'instrucció degueren proporcionar-li la sensació que no es trobava sol. D'altra banda, a Madrid va tenir l'oportunitat d'entrar per primer cop en contacte amb dos mons aparentment oposats: l'art clàssic, que va po-der visitar assíduament al Museu del Prado (ja sabem la transcendència que acabarien tenint en la seva pintura al-guns mestres de la història de l'art com Tiziano, Rafael, Leonardo o Vermeer, entre altres), i l'art europeu d'avantguarda. Sembla que és a la Residencia de Estudiantes de Madrid i al costat dels seus nous amics on es fascina pels nous corrents artístics, tant els que coneix a través de revistes (com Valori Plastici, Lacerba i, sobretot, L'Esprit Nouveau), com aquells al-tres de gènesi estrictament madrile-nya, com l'ultraisme. Així, en una carta que l'estiu de 1923 envia al seu amic figuerenc Joan Xirau (Minguet, 2001), Dalí descriu el paisatge de l'avantguarda madrilenya amb aquestes paraules: «A Madrid, al revés de Barcelona, la pintura moderna d'avantguarda no sols no ha repercutit sinó que ni tan sols és coneguda (excepte un nucli de poetes i literats que és dels que parlaré). No obstant, en literatura, poesia sobretot, hi ha una vertadera generació que de Rimbaud a Dada han seguit totes les etapes amb llurs alegries i inquietuds. La literatura, la poesia d'aquesta gent és eminentment jove i mo-derna amb tots els avantatges i desavantatges que això implica, però condicions indispensables de tota obra d'art de gent jove». En aquella mateixa carta, Dalí defineix un personatge in-dispensable de l'avantguarda madrilenya d'aquell moment, Guillermo de Torre, com «el nostre equivalent d'en Marinetti».

Tot amb tot, Dalí degué percebre que Madrid no era el lloc des del qual podia fer progressar la seva pintura. Es deuria adonar, si se'm permet l'exageració, que en matèria artística la capital d'Espanya era tan perifèrica com la mateixa Figueres quant als seus interessos. Al capdavall, la programació expositiva de la capital estava ancorada en la tradició realista. És molt coneguda l'anècdota de la seva expulsió de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quan insultà els professors que l'havien d'examinar tot acusant-los d'incompetents. I és que pel jove Dalí els ensenyaments artístics que havia rebut a Madrid havien estat molt decebedors. Definitivament, Ma-drid no era la ciutat centre que havia pogut sospitar. Madrid també era pe-rifèria.

Abandonada aquesta possibilitat, doncs, Dalí es concentrà en Barcelona, una ciutat en la qual, com acabem de llegir, ell mateix pensava que, al contrari de Madrid, l'avantguarda pictòrica hi havia tingut un cert ressò. I és cert: en tot el territori peninsular no hi havia hagut un lloc com les Galeries Dalmau de Barcelona en el qual s'haguessin presentat, entre 1912 i 1925, alguns dels artistes que suposaven una alternativa a l'art més retòric o convencional: Duchamp, Gleizes, Charchounne, Picabia, Joan Miró…

És per això que va fer, precisament a Barcelona i al local regentat per Josep Dalmau, dues exposicions individuals: la primera, del 14 al 27 de novembre de 1925; i la segona, del 31 de desembre de 1926 al 14 de gener de 1927. Això al costat de la seva participació en algunes exposicions col·lectives, a la mateixa sala Dalmau o a la més conservadora Sala Parés. El conjunt d'aquestes exposicions, que Fèlix Fanés (1999) ha resseguit amb detallisme, mostren una trajectòria canviant en la pintura daliniana del període: una discontinuïtat estilística, com veurem tot seguit. Aquesta discontinuïtat, farcida d'influxos avantguardistes i de constants retorns a la tradició, va fer que la crítica d'art catalana del període no tractés gaire bé la segona exposició del pintor i els moments immedia-tament posteriors. Decididament, no el van entendre. O el van entendre massa.

I és que a la miopia de la crítica ca-talana, que no va saber copsar la força de l'obra que Dalí estava construint –com tampoc no havia sabut percebre, una dècada abans, l'originalitat de la proposta de Joan Miró–, cal afegir que l'empordanès havia iniciat un compromís inequívoc amb el grup d'avantguarda reunit al voltant de la revista L'Amic de les Arts . Un compromís que el dugué a convertir-se en un personatge rupturista i polèmic i a ser tractat encara amb menys delicadesa per part de la crítica, tret del seu gran amic del moment, Sebastià Gasch. Conclusió: sembla que cap a mitjan 1927, pel cap baix, Dalí pren clara consciència que Barcelona també era una perifèria, almenys pels seus horitzons artístics. És cert que havia pogut exposar a la galeria més avançada de la ciutat, però el ressò més aviat negatiu que aquesta activitat havia tingut en la premsa especialitzada, i en els compradors potencials, no era el que un artista ambiciós com ell podia esperar.

Objectiu: París

En aquell moment, rebutjades Figueres, Madrid i Barcelona com a destins de la seva carrera, Dalí devia tenir molt clar que el seu objectiu final era el centre més important en la difusió de l'art mundial en la segona meitat dels anys vint: París. I també devia tenia clar que l'únic camí possible per assolir aquella ciutat/centre era utilitzant Barcelona, la perifèrica Barcelona, com a punt d'ejecció. Ben mirat, hi havia uns antecedents insignes d'artistes que havien marxat de Catalunya per assolir un prestigi internacional a París: Picasso i Miró. Especialment, Joan Miró. Cal te-nir en compte que Miró era un referent molt proper per Dalí, no solament per la probable sintonia que sentís per la seva pintura, sinó perquè el seu amic Gasch era, al seu torn, gran amic de Miró i des de l'any 1927 hi ha un contacte recurrent entre els dos artistes. El maig de 1927, per exemple, Dalí fa arribar a Miró unes fotografies de quadres seus perquè l'autor de La masia les ensenyi als seus amics de París. Co-neixem l'opinió de Miró a través d'una carta (datada l'11 de maig de 1927) que envia a Gasch: «Dubto que aquí això pugui interessar a ningú. Vaig portar les fotos a en Pierre, que em va dir que era tout à fait Picasso ».

Tot i aquest precedent, uns mesos després, el setembre de 1927, i amb Gasch com a mitjancer, Miró fa el gest de visitar Dalí a Figueres en companyia del seu marxant Pierre Loeb. És el primer contacte que Dalí té amb els sistemes artístics de París, i, encara que la visita no té resultats pràctics, per ell resulta molt important. Poc després d'aquell encontre, Dalí convida Miró a passar uns dies a Cadaqués i afegeix: «Us agraeixo els vostres consells. A París efectivament hi ha una colla de talents que amb el contacte amb la cordialitat i la comprensió es tornen completament putrefactes. El cas de Picasso i de vós són ben exemplars en contra lo aproximatiu i la falta d'intransigència».

Miró era, sens dubte, el personatge a seguir. Primer, perquè l'autor de Terra llaurada havia marxat a París l'any 1920 després de l'hostilitat que els sistemes artístics institucionals de Barcelona li havien mostrat. I set anys després s'havia guanyat una reputació en els cercles parisencs. Se-gon, perquè aquesta repu-tació, Miró l'havia llaurada a través del seu inequívoc acostament al moviment surrealista. Cal tenir present que l'any 1925, quan crea obres tan rupturistes com Ceci est la coleur de mes rêves , Miró exposa a la Galerie Pierre de París, amb una targeta d'invitació firmada per diversos prohoms del sur-realisme i amb un catàleg que conté un text signat pel poeta Benjamin Péret.

Més encara: l'any 1927 apareix el llibre Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours , de Maurice Raynal, i Sebastià Gasch s'encarrega de divulgar en diversos articles que el crític francès havia atribuït a Miró la frase «Je veux assassiner la peinture». La presència de l'artista català per primera vegada en un llibre d'assaig sobre la pintura contemporània és rebuda amb exultació per part dels defensors del pintor a Catalunya. En un moment donat d'aquell llibre, Raynal reproduïa una obra de Miró que pertanyia a la col·lecció de Loeb, Amour (1926), i concloïa: «il s'est imposé comme chef de l'Ecole surréaliste».

Per Dalí l'estratègia, doncs, estava clara. Joan Miró havia decidit abandonar la perifèria barcelonina i set anys després s'havia convertit en el «cap de l'escola surrealista». I aquest estadi l'havia assolit volent assassinar la pintura. No és estrany que l'estiu de 1928 Dalí es trobi extasiat amb l'exemple que li proporciona Miró i escrigui un article a la revista L'Amic de les Arts (posteriorment reproduït a Cahiers de Belgique) on manifesta: «Naturalment, l'art de Joan Miró ve gran al món estúpid dels nostres artistes i intel·lectuals, en el qual la màxima realitat és atorgada a la pintura d'arbres torts. Miró, però, ens aconhorta de l'aclaparadora buidor indígena, i de la càrrega feixuga d'absurditats i llocs comuns que poblen les nostres sales d'exposicions i les nostres revistes». Un mes abans, i en la mateixa revista d'avantguarda catalana, Dalí havia escrit: «¡¡Assassinat de l'art, quin més bell elogi!! Els surrealistes són una gent que honestament es dediquen a això».

Recapitulem. La meva hipòtesi és que, durant el primer terç de 1928, just quan redacta conjuntament amb Gasch i Lluís Montanyà el Manifest Groc , Dalí consolida la intuïció que havia tingut uns mesos abans i que havia quedat en estat de latència mentre feia el servei militar: la seva ambició artística només pot consolidar-se a París. A més a més, ara aquella intuïció va acompanyada d'una convicció lúcida: per fer aquest salt, l'única alternativa possible passa per acomodar la seva obra a l'“escola surrealista”, aquella de la qual el seu referent més immediat, Joan Miró, havia estat nomenat el cap. (Breton també afirmaria aquell mateix 1928 que Miró «és el més surrealista de tots nosaltres».) Això vol dir que era conscient que havia d'aconseguir oportunitats per presentar-se a París i, sobretot, havia de solidificar una proposta artística que a la capital francesa po-gués ser ben rebuda. No és es-trany, doncs, que aquell febrer de 1928, després que Gasch li oferís la possibilitat de fer una exposició a París a través de Christian Zervos, el director de la revista Cahiers d'Art, Dalí respongui: «Referent a lo de Christian Zervos, t'agraeixo molt la teva intenció, però es-tic molt descontent de tot lo que porto pintat, i espero ara posar-me amb una gran intensitat al treball. Sé que faré co-ses moltíssim superiors. No tinc cap pressa de què se'm conegui a París. Prefereixo a-nar-hi amb una obra intensíssima i incontestable».

L'assumpció del surrealisme

«No tinc cap pressa de què se'm conegui a París. Prefereixo anar-hi amb una obra intensíssima i incontestable». Així de contundent es mostrava el pintor de Figueres després d'haver pres París com el destí final –o momentàniament final– de la seva obra. Aquest judici implicava, és clar, que Dalí pensava que l'obra que havia fet fins aquell moment no servia per portar a terme aquesta presentació parisenca. Per què? Potser perquè és cert que la seva obra venia d'una trajectòria molt heterogènia, plena d'influències que, encara que les havia anat fagocitant amb gran intel·ligència, acabaven mostrant poca, diguem-ne, originalitat. Fixem-nos que, entre 1924 i 1927, en l'obra de Dalí percebem la tradició paisatgista i de figura humana de la pintura catalana; el purisme d'Ozenfant i de Le Corbusier, inspiració primera del maquinisme antiartístic que proclamava el Manifest Groc ; els influxos de la pintura metafísica italiana (Chirico, Morandi…); i l'influx preclar del Pi-casso neoclàssic, ja fos directament o ja fos a través de Severini… Tot això sense comptar les no menys poderoses –i també diverses– influències li-teràries o filosòfiques. Tot plegat, Dalí degué ser conscient que la seva arribada a París no es podia produir amb uns estils pictòrics envellits, prematurament envellits a causa de la velocitat extrema amb què se succeïen les co-ses en el territori de l'avantguarda.

És per això que des de mitjan 1927 i al llarg de tot el 1928 Dalí es prepara per obtenir aquella originalitat. Una preparació que demanava un canvi absolut i unívoc respecte als referents: a partir d'aleshores només tindrà ulls per al surrealisme. Això malgrat que a Catalunya mantingui una postura am-bigua, si no directament reprovatòria, respecte al moviment francès. Recordem que la tardor de 1927, els seus amics Gasch i Montanyà havien sortit en defensa del pintor, per escriure-ho així, quan, arran de la participació de Dalí al Saló de Tardor amb els quadres Aparell i mà i La mel és més dolça que la sang , alguns crítics havien situat aquelles dues peces en l'òrbita surrealista. Tant l'un com l'altre eren concloents: es prenien aquella adscripció del seu amic sota el surrealisme com un insult. Gasch (31 d'octubre de 1927) es mostrava radical: «Res, però, tan allu-nyat de la realitat. Dalí és l'antisuper-realista tipus. Ningú no odia tan vehementment el superrealisme com Dalí. L'amistat fraternal que ens uneix amb ell ens permet d'afirmar-ho». El mateix pintor publicava una mena de declaració, «Els meus quadros del Saló de Tardor», on es mostrava contrari a la pintura artística i afirmava que la seva re-cent producció calia col·locar-la en l'àmbit de l'antiartisticitat. I resumia: «Tot això em sembla més que suficient per a fer veure la distància que em separa del superrealisme, malgrat la intervenció en el fet que podríem anomenar de transposició poètica, de la més pura subconsciència i del més lliure instint». Una declaració ambigua perquè, si d'una banda es distanciava de la denominació surrealista aplicada a la seva pintura, de l'altra admetia una filiació essencial, la que tenia a veure amb l'inconscient i el lliure instint.

Però aquesta era la visió pública que donava del surrealisme, una visió que, com veurem al final d'aquest text, no era coincident amb la realitat íntima de l'artista. El cert és que el Dalí d'aquest període es concentra a llegir uns autors molt determinats. En primer lloc, ja ho he avançat, Joan Miró. El Miró que coneix a través de Gasch, però també aquell que apareix assíduament a les pàgines de La Révolution Surréaliste amb un seguit d'il·lustracions provocadores. Miró en primer lloc, però no només Miró. Dalí també entra en contacte amb el surrealisme plàstic a través dels catàlegs de sengles exposicions que Yves Tanguy i Jean Arp presenten l'any 1927 a la Ga-lerie Surréaliste de París, amb la particularitat que ambdues exposicions ha-vien estat introduïdes, en els respectius catàlegs, per André Breton.

De la primera, Yves Tanguy et Objets d'Amérique , exposada a la Galerie Sur-réaliste entre el 27 de maig i el 15 de juny de 1927, en va parlar el mateix Dalí en el primer lliurament del seu article «Nous límits de la pintura» a L'Amic de les Arts , on va escriure: «Per a nosaltres, el lloc d'un nas, lluny d'ésser necessàriament en un rostre, ens sembla més adequat trobar-lo en una barana de canapè; cap inconvenient, tampoc, que el mateix nas s'aguanti dalt d'un petit fum. No en va Yves Tanguy ha llençat els seus delicats messages». De la segona, la que Arp va fer a la mateixa sala d'art parisenca entre el 21 de novembre i el 9 de desembre de 1927, va opinar-ne en privat i en pú-blic. Per exemple, va enviar un exemplar del catàleg al seu amic Gasch damunt del qual va escriure: «Això d'Arp té interès, sobretot en el sentit de posar, o millor trencar encara lí-mits. L'expressió de Breton de mot mendiant és justíssima. Cal remarcar com el surrealisme, sobretot el d'Arp, esdevé ja una reacció dins del surrealisme». I va insistir en aquest concepte en el mateix article a què em referia en comentar el cas de Tanguy.

No és només que tinguem constància que Dalí conegués aquells catàlegs i les obres i els textos que s'hi reproduïen. Allò realment significatiu és que les propostes artístiques de Miró, de Tanguy i d'Arp comencen a fer variar aquella obra heterogènia anterior a 1928 que havíem comentat. (També les cinc obres recents de Max Ernst que pot observar en el número 2/1928 de la revista Cahiers d'Art , a-companyades d'un article firmat per Jean Bosschère, poden tenir repercussió en l'imaginari dalinià.) Un quadre de Dalí com Platja antropomòrfica (1928), per exemple, ens precisa la influència d'Arp quant a la distribució de grans zones de representació, però sense oblidar que Tanguy havia publicat uns dibuixos en el número 9/10 (X/1927) de La Révolution Surréaliste on apareixien uns dits tan provocatius com el del centre de l'obra daliniana. Els exemples són múltiples i es van succeint al llarg de 1928, però no és ara el moment d'aturar-s'hi.

El fet és que si havíem vist que el fe-brer de 1928 Dalí deia que no tenia pressa per ser conegut a París i que preferia anar-hi amb una obra incontestable, un any després sembla que havia assolit les seves expectatives. El març de 1929 envia una carta al seu màxim referent, Joan Miró, en la qual li diu: «Tinc una sèrie de grans teles realitzades i sento la necessitat d'intervenir a París amb una exposició, aquest seria el punt de partida oficial de la meva obra; pel Maig tindré obres suficients». Així, doncs, Dalí no solament tenia el convenciment que el procés de regeneració de la seva obra a la llum del surrealisme havia arribat a bon port. A més, i d'acord amb aquesta arrogància que tantes vegades manifestà en defensa de la seva trajectòria, volia que la seva primera exposició a París fos el «punt de partida oficial» de la seva nova obra. Dalí havia renascut com a artista. No podem pensar que aquest pensament fos casual o estratègic. Mig any abans d'enviar aquella carta a Miró, n'havia escrit una altra per a Sebastià Gasch on albirava el seu futur: «Estic a punt de començar un període totalment nou, completament evadit ja de totes les preocupacions d'aquest últim any. Em sento amb una alegria tremenda de trobar-me net del passat».

A partir d'aquí, el viatge cap a París és ple d'esdeveniments que condueixen Dalí a l'epicentre del surrealisme. El juny de 1929 s'estrena Un chien an-dalou , un film en el qual ell col·labora activament, no solament per convertir-lo en una peça indispensable de la història del cinema, sinó que ell és l'ànima que situa la pel·lícula en l'òrbita del surrealisme. L'estiu rep a Ca-daqués la visita d'alguns surrealistes, entre els quals hi ha Paul Eluard i la seva esposa Gala. A través de Joan Miró, concreta la seva primera exposició a la capital francesa, el novembre de 1929, a la galeria que regenta Camille Goemans. L'exposició és presentada per un text d'André Breton, com aquelles de Tanguy i d'Arp que Dalí, encara a Figueres, havia admirat. En aquella exposició, Dalí mostra obres plenament adscrites al surrealisme, a un surrealisme salvatge, rupturista.

D'entre totes aquelles peces n'hi ha una que em sembla molt significativa, Le Sacre Coeur (1929), no tant per la càrrega de profunditat que suposa en contra del cristianisme com per la lectura privada que el seu pare en va fer. La història és coneguda: en assabentar-se que Dalí havia escrit sobre aquella tela la frase «Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère», Salvador Dalí Cusí va expulsar de casa seva el seu fill pintor. El trànsit geogràfic es tancava, el viatge artístic es completava. De Figueres a Barcelona, de Barcelona a París. De la perifèria al centre. Però és que l'expulsió final de la llar aportava un component ob-jectiu, gairebé físic, a aquest trànsit. D'alguna manera, el seu pare, en foragitar-lo del claustre familiar, l'expulsava definitivament de la perifèria en un camí sense retorn.

Epíleg

Molts anys després d'haver-se produït aquest periple inicial de la seva carrera, Dalí en va donar una interpretació molt singular en la seva autobiogra- fia, La vida secreta de Salvador Dalí (1942). Allà va col·locar molt poques referències a la participació de l'artista en els ambients culturals barcelonins dels anys vint. Hi ha un moment, però, que hi concentra una mica d'atenció quan es refereix a les seves dues exposicions individuals a les Galeries Dalmau de Barcelona: «Aquestes dues exposicions consagraren definitivament la meva popularitat a Espanya. Ara, doncs, em trobo a Figueres i em preparo, com he dit, per llançar-me sobre París. Durant aquests dos me-sos em vaig entrenar, vaig aguditzar tots els meus mitjans doctrinals d'acció a distància i ho vaig fer utilitzant una petita penya d'intel·lectuals agrupats al voltant d'una revista titulada L'Amic de les Arts . Manejava aquest grup a gust meu i me'n servia com d'una còmoda plataforma per a revolucionar l'ambient artístic de Barcelona. Feia tot això per mi sol, sense moure'm de Figueres, i el seu únic interès per a mi, no cal dir-ho, era el d'un experiment preliminar abans de París, un experiment que em seria útil per a tenir la sensació exacta del grau d'eficàcia del que ja aleshores en deia els meus ardits».

Podem preguntar-nos si aquesta in-terpretació retrospectiva respon d'alguna manera a la veritat. Inicialment, la hipòtesi que planteja Dalí, en virtut de la qual ell hauria planificat mil·li-mètricament l'evolució de la seva trajectòria, no es correspon amb el contingut dels documents d'aquell període emergent. Les cartes que es creuava amb tots aquells personatges barcelonins (amb Dalmau, amb Gasch, amb Montanyà…), per exemple, de-mostren la intensitat amb la qual Dalí vivia el seu període antiartístic, la veritable emoció que li produïa l'obra de Le Corbusier, l'admiració que sentia per pintors que, més tard, rebutjaria amb ímpetus renovats. Però, tot amb tot, és evident que Dalí era un estrateg molt ben dotat i que, si no va ser ca-paç de planificar la seva carrera amb el grau de manipulació que traspuen aquelles paraules, és cert que no sempre demostrava tots els seus interessos als seus companys de viatge. O, potser més versemblantment, era un personatge al qual li costava ben poc alterar els seus referents i, com és ben conegut, un cop havia variat les seves posicions, rebutjava les antigues i defensava les noves amb una ve-hemència similar.

El que resulta evident és que l'harmonia i la complicitat que van demostrar Dalí, Gasch i Montanyà mentre participaven conjuntament en les activitats desenvolupades al voltant de la revista L'Amic de les Arts (el Manifest Groc , les «guies sinòptiques», les conferències a l'Ateneu «El Centaure» de Sitges…) amagaven, en el cas de Dalí, unes estratègies diferents a les dels seus companys. És significatiu, en a-quest sentit, que l'agost de 1928, quan Gasch es mostra dubtós o contrariat pels efectes que havia tingut el Manifest Antiartístic , Dalí li respongui: «Davant dels putrefactes era absolutament necessari adoptar l'actitud que hem adoptat. A París tots sabem que tot lo que aquí hem dit seria ridícul, millor dit, res de lo que allí dèiem ens preocupava a nosaltres ni gens ni mi-ca, almenys a mi, però si haguéssim parlat de les coses que ens interessaven a nosaltres en aquell moment nin-gú s'hagués adonat de res. Si aquí a Catalunya els Mir, Iu Pascual, Serra, etc., fossin Ozenfant, Gleizes, Cocteau, etc., nosaltres haguéssim pogut fer un manifest contra aquests reclamant-nos de l'instint, de la intensitat poètica, de la sobrerrealitat, etc., etc.». Em sembla que aquesta carta resulta clau, no tant per donar la raó a Dalí quan, en la seva autobiografia, es desentenia del seu període de més contacte amb la cultura catalana, com per veure que aquesta desafecció, aquesta interpretació interessada, ja l'havia co-mençat a llaurar en el procés que l'havia de conduir de la perifèria al centre de l'art internacional.

Els anys quaranta, Dalí, després d'assolir una posició preclara a París, acabaria tornant a regenerar la seva obra, immiscint-la en nous imaginaris, per accedir a un nou centre de difusió artístic: Nova York. És en aquell nou moment quan redacta la seva Vida se-creta . Un moment en el qual, com a-caba d'apuntar Fèlix Fanés (2003), Dalí (re)construeix el seu personatge i n'elimina aquells aspectes que li semblen poc coherents amb les posicions que havia mantingut a París des de l'any 1929. Formava part de la nova estratègia: reinventar el passat, el seu passat. Un passat del qual volia eliminar a-quells anys barcelonins en el transcurs dels quals havia defensat a peu i a cavall, entre altres coses, Le Corbusier i les postures racionalistes. Unes po-sicions que no quadraven gens bé amb les paranoies surrealistes que, partint de Gaudí, desenvoluparia al si del surrealisme més pletòric dels anys trenta.

Joan M. Miguet Batllori és professor d'història de l'art de la Universitat Autònoma de Barcelona

nota

Alguns aspectes del que s'exposa en a-quest text són ampliats en el volum El Ma-nifest Groc. Dalí, Gasch, Montanyà i l'antiart, que editarà Cercle de Lectors/Galàxia Gutenberg amb motiu de l'exposició homònima que s'inaugurarà a mitjan juny de 2004 a la Fundació Joan Miró de Barcelona.

BIBLIOGRAFIA

S. DALÍ, «Els meus quadros del Saló de Tardor», L'Amic de les Arts, núm. 19, 31/ X/1927.

S. DALÍ, «Nous límits de la pintura», L'Amic de les Arts, núm. 22, 29/II/1928.

S. DALÍ, «Joan Miró», L'Amic de les Arts, núm. 26, 30/VI/1928.

S. DALÍ, «Nous límits de la pintura (III)», L'Amic de les Arts, núm. 25, 31/V/1928.

F. FANÉS, Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930, Madrid: Electa, 1999.

F. FANÉS, «Pròleg», a S. DALÍ, Obra completa, volum I, Barcelona: Edicions Destino i Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003.

S. GASCH, «L'exposició col·lectiva de la Sa-la Parés», L'Amic de les Arts, núm. 19, 31/ X/1927.

J.M. MINGUET BATLLORI (ed.), Salvador Da-lí. Lletres i ninots. (Fons Dalí del Museu Abelló), Barcelona: Museu Abelló, 2001.

Todos los artículos que aparecen en esta web cuentan con la autorización de las empresas editoras de las revistas en que han sido publicados, asumiendo dichas empresas, frente a ARCE, todas las responsabilidades derivadas de cualquier tipo de reclamación