Sin embargo, objetarán ustedes, todas las películas
son distintas según el momento en que se vean, de manera que no es
extraño que muchas de las que nos fascinan en la primera visión
pueden decepcionarnos por completo cinco, diez o veinte años más
tarde. De acuerdo, pero el caso de Esplendor en la hierba es muy
diferente, pues no en vano se trata de una narración sobre las edades
de la vida, sobre padres e hijos, y sobre las complicadas relaciones que
se establecen entre ellos. El adolescente se identificará con la
rebeldía y el sufrimiento de Natalie Wood y Warren Beatty. Pero quien
haya sobrepasado la cuarentena, y quizá alcanzado la paternidad,
no podrá evitar hacerlo con los personajes de Fred Stewart y Audrey
Christie (los padres de ella), o hasta Pat Hingle y Joanna Roos (los padres
de él), por caricaturescos que resulten en algunas ocasiones. La
habilidad de Kazan reside en introducirlos en una película esquemática
y sin matices que, poco a poco, y en parte gracias a ellos, se convierte
en una oda a la hermosa arbitrariedad de la vida, un gesto muy propio de
su cine escéptico y vitalista.
Si Río salvaje fluye mansamente como la corriente del título
en los días tranquilos, Esplendor en la hierba es tan violenta
y exaltada como las cataratas en las que Beatty y Wood se besan apasionadamente
durante la escena inicial, las mismas en las que más tarde ella intentará
suicidarse. En la parte final, por el contrario, el sol brilla, Wood luce
un luminoso vestido blanco y Beatty parece llevar una vida tranquila en
su granja. Los protagonistas han madurado, pero han perdido la enérgica
savia de la juventud. Y los padres se revelan tan patéticos como
antes despreciables: Hingle intenta conseguir una chica para su hijo en
un club nocturno, Christie nunca asume la enfermedad mental de su hija,
Stewart le dice a ésta dónde vive Beatty para que pueda verlo
por última vez... El crack bursátil de 1929, que provoca igualmente
el suicidio de Hingle, simboliza el estallido final de todas las pasiones,
el momento en el que las aguas se remansan tras la agitada tormenta de la
primera parte. La epopeya histórica, que ha trasladado sus arquetipos
también a los personajes, se transforma en la crónica de una
desintegración: de unos personajes, de un modo de vida, de una clase
social, de un país entero. La mascarada ha acabado en tragedia.
En la última escena, la más recordada y según muchos
la mejor de la filmografía de Kazan, Wood, recién salida del
hospital psiquiátrico, decide visitar a Beatty con unas amigas, un
trance por el que debe pasar si quiere liquidar de una vez por todas su
pasado. Pero el joven apuesto del principio es ahora un sucio granjero casado
con una italiana, lo cual ratifica que el sueño americano se ha desmoronado
incluso en su ideal racial. Del mismo modo, las bulliciosas conversaciones
entre los dos enamorados se precipitan hacia el lugar común, hasta
que afloran las aguas torrenciales del pasado, mitigadas ahora por el paso
del tiempo: Nunca te olvidaré, dicen ambos casi al mismo tiempo.
En la casa, la esposa de Beatty cocina, embarazada de su segundo hijo, y
un niño muy pequeño está sentado en el suelo, ignorado
de todos. Wood se acerca a él y lo coge en sus brazos, una imagen
que revela de súbito lo que hubiera podido ser su vida junto a Beatty,
para bien y para mal. Wood sonríe y se va. La muchacha italiana también
sonríe y besa tímidamente a su marido, como si comprendiera
su papel secundario en esa historia. La intensidad de estos momentos, la
emoción que destilan, las complejas relaciones que sugieren, dejan
bien claro que, al contrario de lo que parecía en un principio, en
esta historia no hay ni buenos ni malos, ni héroes ni traidores.
Y entonces la novela rosa, el panfleto social, dejan ver al desnudo la verdad
oculta entre bastidores.
AMERICA, AMERICA
My name is Elia Kazan, dice la voz del narrador al principio
de América, América, su primera película con
guión propio, de vuelta a un blanco y negro con voluntad verista
tras los experimentos cromáticos de Río salvaje y Esplendor
en la hierba. Por primera vez en su filmografía, el cineasta
utiliza la primera persona de manera manifiesta, sin ningún tipo
de filtro, recurriendo incluso a su propia voz, algo muy poco habitual en
la historia del cine. Se trata de una película, pues, sobre la memoria,
lo cual plantea un interrogante fundamental: ¿cómo narrar
aquello que nos concierne de modo más íntimo? América,
América no habla de la familia de Kazan, pero sí de algunas
cosas que les sucedieron a sus integrantes cuando emigraron de Anatolia
a Estados Unidos, en la segunda mitad del siglo XIX. La época y los
sucesos que se deben contar exigen una construcción abierta y flexible,
escenas en forma de viñetas, una estructura de cuento tradicional.
Y el resultado es una película episódica, llena de arquetipos
y pruebas que superar, en la estela de la tradición oral de los relatos
orientales. Kazan, en sus conversaciones con Jeff Young, habló de
«leyenda» para caracterizar este tipo de estrategias. Carles
Balagué, en un estudio publicado en esta misma revista hace más
de veinticinco años, y Jean-Pierre Coursodon, en su diccionario de
directores norteamericanos, prefirieron referirse a la «picaresca».
El joven Stavros emprende un largo camino en busca de la tierra prometida.
Pero el itinerario está jalonado de amenazas y peligros, desde un
simpático ladrón que le roba todo su dinero y sus pertenencias,
hasta un genio malicioso que pretende retenerlo en su palacio para que se
case con su hija. Como el Andy Griffith de A Face in the Crowd o
el Montgomery Clift de Río salvaje, Stavros es un personaje
ambivalente, quizá el más antipático de todos los que
filmó Kazan: siempre ceñudo y silencioso, acechando en la
sombra, su único empeño es observar los acontecimientos que
suceden a su alrededor con el fin de alimentar su obsesión: alcanzar
la costa americana y empezar allí una nueva vida. De la sociedad
primitiva y rural de la primera escena, en la que la venta de un bloque
de hielo se convierte en toda una odisea, al enjambre humano de Nueva York
en la última, cuya imagen emblemática es el propio Stavros
lanzando al aire una de las monedas que ha ganado como limpiabotas, la ascensión
del capitalismo como forma de vida queda reflejada en toda su cruel desfachatez
y, de paso, el protagonista se revela el germen de su implantación
definitiva en el nuevo mundo.
