Retrato de Elia Kazan

Kazan escribió A Face in the Crowd junto con Budd Schulberg, en lo que constituye su segundo trabajo juntos tras La ley del silencio, y la continuidad ideológica entre ambas películas hace pensar en un díptico sobre la misteriosa dualidad de la sociedad americana de los años cincuenta, en el fondo el germen de su situación actual. La masa tribal de La ley del silencio, que se mueve por impulsos primitivos y está sometida a la tiranía de líderes groseros y vociferantes, se convierte en la masa anónima de A Face in the Crowd, manipulada por poderes invisibles pero no menos implacables. Una no excluye a la otra, sino que conviven en el tiempo y el espacio como las dos caras de una misma enfermedad social, algo que demuestra con prestancia A Face in the Crowd. De la contagiosa campechanía de Griffith a la dureza granítica del senador ultraderechista al que acaba prestando apoyo, sólo media el poder de la comunicación moderna, de modo que la audiencia recorre ese peligroso camino casi sin advertirlo, inconsciente de las consecuencias. Y el espectador de la película, en fin, descubre de paso los peligros inherentes a los mecanismos de identificación del cine clásico.

 

«RÍO SALVAJE»

Río Salvaje

La literatura y el cine norteamericanos comparten una curiosa y doble tendencia. A veces construyen microcosmos que sólo parecen remitir a sí mismos, endogámicos y claustrofóbicos, en apariencia tan inanes que parecen fabricados al azar, como un gesto casual. En otras ocasiones, por el contrario, la anécdota crece y crece hasta convertirse en un cantar de gesta, en pura épica, en una gigantesca visión caleidoscópica del país que la ha producido. En el primer apartado caben desde la tradición cuentística, de Edgar Allan Poe a Raymond Carver, hasta el teatro lírico, de Eugene O'Neill a Sam Shepard, o, en el terreno del cine, desde Leo McCarey hasta Todd Haynes. En el segundo deben incluirse tanto la poesía fundacional en la estela de Walt Whitman como las grandes novelas de Thomas Wolfe, William Faulkner o Philip Roth, tanto John Ford como Michael Cimino, Francis Coppola o Clint Eastwood. Desde La ley del silencio hasta A Face in the Crowd, Elia Kazan se dedica a perfeccionar el discurso iniciado en la primera parte de su filmografía, un ciclo de películas que duda constantemente entre lo concreto y lo abstracto, entre la belleza del mundo físico y la verdad que surge de su reproducción. A partir de Río salvaje, ambas categorías se funden para convertir el documento en epopeya.

Segunda de sus películas en color y scope, Río salvaje empieza, significativamente, con imágenes en blanco y negro de un documental sobre las inundaciones provocadas por el río Tennessee en los años treinta, en plena Depresión. Luego, un funcionario del gobierno (Montgomery Clift) llega a la zona con el fin de convencer a una anciana (Jo Van Fleet) de que debe vender su casa para que las autoridades puedan construir una presa. En principio, las cosas están muy claras: Van Fleet, rodeada de paletos rudos y agresivos, encarna el inmovilismo del mundo rural, el pensamiento reaccionario de quienes se oponen a todo tipo de progreso, mientras que Clift es el liberal honrado y valeroso que no sólo conseguirá su propósito, sino que además logrará enamorar a la bella nieta de la vieja dama (Lee Remick), que a su vez representa el luminoso futuro de la región. Al final, sin embargo, incluso el propio Clift sabe que, como en El hombre que mató a Liberty Valance, la civilización tiene un precio, los avances sociales sólo se consiguen a costa de sacrificar las contradicciones de la tradición y el turbio encanto del pasado. Quizá los muertos arrastrados por el río sean un elemento imprescindible en el ciclo de la naturaleza, sólo un obstáculo más en medio de ese accidente al que se suele llamar vida.

Pero, al contrario que en sus películas anteriores, en ésta a Kazan le interesa más la evocación que la dialéctica, lo cual no es un mérito en sí mismo, pero sí consigue que el universo sensible reflejado en Río salvaje se vaya convirtiendo poco a poco no tanto en una crónica crispada como en un poema trágico. El viento bate los árboles, la lluvia castiga la tierra, el final del verano despierta de nuevo los sentidos y el calor reseca los cuerpos, que a su vez se acercan y se distancian llevados por impulsos a veces tímidos, a veces irresistibles. Los negros se esconden en los porches como sombras misteriosas y los blancos pisotean todo cuanto encuentran a su paso, beben en exceso, se convierten en animales peligrosos y violentos. El río fluye, la mansión de la anciana permanece impertérrita en su inevitable deterioro, la casa de Remick la observa desde la distancia. En medio de este universo mítico, Clift pasea su triste semblante y su figura rígida para que la muchacha lo atraiga a su territorio con sus maneras tiernas y suaves, la otra cara de la naturaleza despiadada que ruge a su alrededor. Y Van Fleet, como un viejo cíclope herido imaginado por Faulkner, como el rey sin corona de ese mundo decadente pero aún exacto y hermoso, lo contempla todo desde su porche centenario, que no es lo mismo que contemplarlo desde el avión que trae y se lleva a Clift. Río salvaje es la historia de un caserón destartalado que se transforma en una humilde tumba, también la del hombre que provoca ese estropicio inevitable y de la mujer que lo sufre, pero sobre todo la del país desconcertado que todo eso deja a su paso. Río salvaje es la primera de las grandes tragedias americanas de Elia Kazan.

 

«ESPLENDOR EN LA HIERBA»

Esplendor en la hierba

Ésta es una película que obliga a tomar partido, que no se anda con sutilezas para atraerse adhesiones. Pero también un relato sutil y en voz baja, tan delicado y melancólico como el poema de William Wordsworth que le da título. La primera vez que vi Esplendor en la hierba, en mi primera adolescencia, admiré sobre todo el retrato de una comunidad cerrada sobre sí misma, puritana e histérica, enfrentada a una pareja que se ama intensamente, hasta el punto de dejarse la piel en el intento. En sucesivas visiones, entre los veinte y los treinta años, me sorprendió su simplicidad didáctica, su entregada apuesta por la evidencia, su melodramatismo un tanto fácil e incluso, en ocasiones, descuidado y grosero. Todo ello, por supuesto, me distanció de la película más o menos durante una década, hasta que, el día en que murió Kazan, penetró en mí esa nostalgia salvaje y desbordante que suele abordarnos cuando algo nos hace patente el inevitable paso del tiempo y, claro está, me vi obligado a revisar de nuevo la película. El resultado fue una especie de reconciliación, como cuando aceptamos con benevolencia los defectos del ser amado o, más aún, cuando en ocasiones, sorprendidos, descubrimos que ni siquiera se trata de defectos: Esplendor en la hierba no es tanto una película como un espejo que interactúa con el espectador en función de su edad y su estado de ánimo, que casi siempre son la misma cosa.