«BABY DOLL»
Una mansión destartalada en el sur de los Estados Unidos. Karl
Malden practica un agujero en la pared para ver, al otro lado, a su esposa
Carroll Baker, que duerme plácidamente en una cuna, semidesnuda,
con el pulgar en la boca. La tía de ella, una anciana sorda y remilgada
que hace las veces de cocinera, recoge unas flores y las llama «poemas
de la naturaleza». Luego, Malden incendia la desmotadora de algodón
de Eli Wallach, un italiano menudo y colérico siempre vestido de
negro, y éste pretende vengarse seduciendo a Baker, que permanece
misteriosamente virgen ante los envites de su marido. La película
está basada en tres piezas teatrales de Tennessee Williams, que ya
proporcionó a Kazan el material de partida de Un tranvía
llamado Deseo, aunque en este caso el enfoque del cineasta es muy distinto:
si la película de 1951 supuso la puesta de largo de una nueva generación
literaria y cinematográfica en el contexto norteamericano, cinco
años más tarde Kazan cerró el círculo con una
sonrisa sarcástica.
El aficionado suele enfrentarse a esta película contemplándola
desde una perspectiva realista, lo que plantea algunos problemas. ¿Inverosimilitud?
¿Exageración? ¿Gran guiñol? Por supuesto: Baby
Doll parece representada en un teatro de marionetas por un director
de escena al que ya no le preocupa la fidelidad a ningún tipo de
código establecido. No se trata del arquetípico «drama
sureño», sino que es más bien una comedia cruel en la
que el espesor de los conflictos se traduce en ligereza irónica.
Tampoco persigue el costumbrismo, pues la pasión por el detalle propia
de este género se ve sustituida por el simbolismo histriónico
de rostros, objetos y decorados. Y quizá sea el esbozo de una «tragedia
americana», pero en el mismo sentido en que Las amargas lágrimas
de Petra von Kant, de Fassbinder, o La marquesa de O, de Rohmer,
podrían ser, respectivamente, una Trauerspiel o una fable.
Kazan y Williams utilizan su materia prima como punto de partida para un
ejercicio estilizado en el que los actores son máscaras y las situaciones
se ven expurgadas de toda emoción con el fin de mostrar sus tripas
al descubierto, como si se tratara de un cuento de terror. En este sentido,
Baby Doll es una película que se adelantó a su tiempo
no tanto por sus características intrínsecas como por el tipo
de relación que establece con el espectador, algo en lo que Kazan
profundizará aún más con A Face in the Crowd.
La estrategia consiste en forzar la máquina desde el principio,
en llevar las cosas hasta el límite para luego dejarlas caer en picado.
En la mejor secuencia de la película, conducida con temple admirable
si se examinan los elementos empleados, Wallach empieza a seducir a la reticente
Baker en el exterior de la casa y termina durmiendo en su cuna, con la muchacha
tendida a sus pies. ¿Cómo se llega a eso? ¿Cómo
puede un director de cine filmar una secuencia de esas características?
Para empezar, el contraste entre el atuendo negro de Wallach y el vestido
blanco de Baker, otra de las heroínas virginales de Kazan. Luego,
los primeros acercamientos entre los cuerpos, que culminan en un balancín
reminiscente del columpio de La ley del silencio, casi una burda
caricatura suya. Y, en fin, el sinuoso itinerario que conduce a los dos
personajes a lo largo de las habitaciones de la casa, del porche a la cocina,
después al desván, y, para terminar, a la habitación
de ella, donde se consuma la acción. Kazan negaba que tenga lugar
acto sexual alguno en esa escena, rellenando así con sorprendente
racionalismo la equívoca elipsis que podría sugerirlo. No
importa, pues la película otorga más trascendencia a los preparativos
de lo que quizá nunca se produzca, incluso a las consecuencias de
algo que puede no haber acaecido. Wallach aparece y desaparece como un fantasma,
Baker pasa de acosada a acosadora con maliciosa facilidad y Kazan los filma
como si se movieran en un teatrillo de títeres. Al cabo, sin embargo,
el espectador termina pensando que todo eso hubiera podido ser una bella
escena de amor. Y quizá lo sea, sólo que desde un punto de
vista muy distinto al que estaba acostumbrado el público de 1956.
«A FACE IN THE CROWD»
Mientras Baby Doll intenta situar al espectador en otro lugar,
muy distinto al que le había asignado el cine clásico, A
Face in the Crowd describe su nueva condición con sorprendente
exactitud para una película realizada en la segunda mitad de los
años cincuenta. O quizá no tanto. En esa época, en
Estados Unidos, la televisión ya se había convertido en un
poderoso medio de manipulación de masas, y por lo tanto resultaba
urgente un comentario sobre el valor de sus imágenes y su relación
con las generadas por el cine. Pero lo más importante de A Face
in the Crowd es su carácter profético al respecto, lo
que la convierte, vista ahora, en una película de ciencia ficción
apocalíptica sobre el advenimiento del fascismo audiovisual. La historia
de un cantante callejero (Andy Griffith) descubierto por una locutora de
radio (Patricia Neal), que además se enamora de él, y velozmente
lanzado al estrellato por ciertos poderes públicos ante la mirad
atónita de un honesto guionista (Walter Matthau), se revela, a medida
que avanza, tanto un agudo retrato de la nueva sociedad creada por la omnipresencia
televisiva como una inquietante parábola sobre los riesgos de la
democracia liberal. Narrada a medio camino entre la desfachatez de Baby
Doll y una meticulosa vocación analítica, la película
disuelve las certidumbres e introduce al espectador en una atmósfera
difusa, confusa, en la que finalmente se precipitan no sólo los valores
del protagonista, sino también los de su entorno, incluido el liberalismo
autocomplaciente de que hacen gala Neal y Matthau.
Sin embargo, A Face in the Crowd no es sólo una película
sobre la televisión. De hecho, el inicio de la meteórica ascensión
de Griffith se produce a través de la radio, en un programa precisamente
titulado «A Face in the Crowd». Kazan muestra con extremo cuidado
esa progresión a partir de la creciente implicación del público
con el peculiar discurso del protagonista, hecho de mensajes populistas
y fundamentado en el viejo tópico del hombre-del-pueblo-que-se-atreve-a-decir-la-verdad
sobre todo lo que le rodea. Y para ello concede un gran valor a los contraplanos
en la distancia, en los que los radioyentes, y luego los telespectadores,
muestran sus reacciones ante las consignas del nuevo gurú. Se establece
así un malévolo paralelismo entre la distancia que separa
físicamente a emisor y receptor y la distancia emocional que impide
una comunicación directa, cuerpo a cuerpo. El espectador de A
Face in the Crowd-película, obligado a compartir la posición
del de «A Face in the Crowd»-programa, toma así conciencia
de su propia condición de mirón de un espectáculo perverso.
Cuando Griffith actúa en su primer espacio televisivo, se muestra
maravillado ante esos aparatos que le permiten verse a sí mismo a
la vez que lo ve la audiencia y, en un falso gesto espontáneo, da
la vuelta a un monitor para que también los espectadores comprueben
el mecanismo. Las pantallas se superponen unas a otras creando un universo
terrorífico, donde todos pueden mirar a todos con absoluta impunidad.
