América es el hogar anhelado, la casa simbólica en la que
se refugian los viajeros sin rumbo. Lazos humanos es ya una película
sobre la familia y su condición de nido a la vez confortable y amenazador,
como también sucede en Mar de hierba, aun siendo un trabajo
de los llamados «de encargo». El justiciero y Pinky,
al tratar sobre la integración racial, dan voz a los excluidos y
exponen la dificultad de convivir en armonía. Pánico en
las calles y ¡Viva Zapata! son sendas tragedias acerca
de seres errantes, los vagabundos del sistema cuyo hábitat se encuentra
en la periferia del bienestar, un espacio que se opone, pero a la vez se
asimila, a la casa-prisión de Un tranvía llamado Deseo.
Nunca vemos la casa de Marlon Brando en La ley del silencio, hasta
que al final forma una precaria unidad familiar con el «padre»
Karl Malden y la «madre» Eva Marie Saint. En A Face in the
Crowd, el personaje de Andy Griffith aparece por primera vez durmiendo
en una cárcel, sin hogar, y finaliza gritando su desesperación
en el espacio impersonal de un hotel. Al este del Edén y Baby
Doll giran alrededor de la mansión como monstruo devorador y
caricatura sarcástica de la tradición familiar, respectivamente,
una visión pesimista del tema que recogen Esplendor en la hierba
y El compromiso. En Río salvaje, la destrucción
de la casa de los antepasados plantea serias objeciones al progreso entendido
como avance social. América, América es un canto épico
sobre la búsqueda del hogar mítico y una elegía por
la pérdida de la casa paterna, dilema que se resuelve en El último
magnate con la visión desolada de una estructura arquitectónica
desnuda e inerme. Y Los visitantes contempla esa casa metafórica
como el lugar terrorífico donde confluyen todos los demonios personales,
familiares y nacionales.
Nicholas Ray murió sin haber podido terminar We Can't Go Home
Again, una película de título lo suficientemente explícito
como para no dejar lugar a dudas acerca de sus intenciones. Para el poeta
errante, su casa ya no estaba en ningún sitio. En cambio, Kazan nunca
dejó de buscar un equilibrio entre su «anarquismo disidente»
y la necesidad de un hogar, como el propio Robert De Niro en El último
magnate. En la cultura americana, desde la colonización del oeste,
la construcción de una casa propia es el requisito indispensable
para poder considerarse con pleno derecho parte integrante de la comunidad.
El himno estadounidense habla de la nación como «home of
the braves», es decir, el «hogar de los valientes».
También el Comité de Actividades Antinorteamericanas incluía
la palabra en su denominación original, House Un-American Activities
Committee, la casa a cuyo seno se acogió el emigrado Kazan con el
fin de no quedar a la intemperie en tierra extraña. De cualquier
manera, sólo a partir de entonces su voz pudo hacerse cada vez más
personal y dar cuerpo, así, a un grupo de películas que en
su conjunto constituyen uno de los antecedentes más claros y menos
estudiados de eso que suele llamarse «cine moderno».
ANTOLOGIAS
Sin duda se echará en falta, en esta selección comentada
de la filmografía de Elia Kazan, algunas de sus películas
consideradas clásicas. Por un lado, he preferido referirme
a la última parte de su carrera, la más personal. Por otro,
la revisión en ediciones españolas en DVD de cinco de sus
títulos, no precisamente los más prestigiosos, me decidió
a otorgar prioridad a algunos trabajos poco conocidos o apreciados, pero
que me parecen clave en su trayectoria, en detrimento de otros más
famosos y, sin embargo, menos significativos. Paradójicamente, ello
facilitará el acceso del lector a la mayoría de los títulos
que siguen.
«LA LEY DEL SILENCIO»
La ley del silencio es una película sobre la delación,
pero también la obra de un delator. No obstante, la implicación
de Kazan en el asunto va mucho más allá del mero discurso
justificativo, pues describe una lucha interna que se libra a través
del dolor y que sólo la sangre puede resolver. Kazan, por supuesto,
se reencarna en Brando, y es su figura inquieta y dubitativa la que se pasea
por la película sin rumbo y sin hogar, en interminables circunloquios
visuales y verbales, intentando hallar un lugar en el que cobijarse. Paradójicamente,
esta película rodada casi en su totalidad en exteriores resulta agobiante
y claustrofóbica, no tanto por la artificiosidad de los encuadres
como por la intransigencia de los decorados, que encierran a los personajes
en sucesivas cárceles simbólicas. Rejas y barrotes se interponen
constantemente entre ellos, y los ganchos y las poleas, las cajas y otros
objetos propios del tráfico portuario, componen un universo en el
que un solo paso en falso puede llevar a la catástrofe. Más
allá de esta jungla amenazadora, otras jaulas, las que encierran
a las palomas en el tejado que frecuentan Brando y Eva Marie Saint, son
la metáfora irónica de una cierta promesa de libertad.
Kazan y su guionista Budd Schulberg enmascaran su parábola tras
la historia de un ex boxeador (Brando) que toma progresiva conciencia de
los tejemanejes de la mafia portuaria de Hoboken liderada por su propio
hermano (Rod Steiger) y un gángster ignorante y fanfarrón
(Lee J. Cobb) con la ayuda de una grácil rubia (Saint) y un
enérgico sacerdote (Karl Malden). Pero, lejos de los modos del thriller
neorrealista utilizados en Pánico en las calles, aquí
el tono es a la vez más histérico y más distendido.
La violencia reside en las palabras, en los discursos, como el de Cobb ante
su gente tras el suicidio inducido del hermano de Saint, o el de Malden
ante los estibadores ante la muerte provocada de otro obrero. En cambio,
las acciones extremas se ocultan tras elipsis más o menos expeditivas:
del mencionado suicidio, un salto al vacío desde una ventana filmado
desde la distancia, a la paliza que le propinan a Brando en off,
tras unos barracones, pasando por el asesinato de Charley, resumido a
posteriori en la imagen de su cadáver colgado de un gancho.
Frente a este frenesí comprimido, las escenas más reposadas
se dilatan hasta la extenuación. Brando y Saint pasean por zonas
desoladas y parques desiertos, hablando de banalidades, ocultando a duras
penas el afecto que empiezan a sentir el uno por el otro. A ella se le cae
un guante, pero Brando lo recoge, se sienta en un columpio y juguetea descuidadamente
con él; luego lo mira con una cierta atención e incluso intenta
ponérselo mientras sigue conversando con la muchacha. Finalmente,
en un bar, ante dos cervezas, llegan al meollo del asunto, a la implicación
de él en los asuntos de la mafia. Saint pretende huir, horrorizada,
pero la muchedumbre que celebra una boda en el salón contiguo se
lo impide, lo cual permite que Brando la alcance y empiecen a bailar, más
relajados. Kazan confesó que la idea del guante se le ocurrió
a Brando mientras rodaban la escena, una de sus improvisaciones más
recordadas. Pero, junto con el diálogo en el coche entre los dos
hermanos, este momento es uno de los dos instantes esenciales de la película,
la tentación de la irresponsabilidad frente al deseo de integración.
Al final, una puerta metálica se cierra tras la figura tambaleante
de Brando, otro Cristo crucificado, como si lo encerrara en otra prisión,
aunque esta vez bajo la mirada aprobatoria de sus dos nuevos padres, Saint
y Malden. ¿Veía Kazan su acto de delación como un arma
de doble filo?
