Pero el teatro es también un arte literario, y por ello gran parte
del valor de la obra de Kazan reside en esa peculiar mezcla entre observación
y emoción que a menudo exhibe la narrativa americana. Si Al este
del Edén procede de una novela de John Steinbeck, que a su vez
le proporcionó el guión de ¡Viva Zapata!, la
testamentaria El último magnate está basada en la obra
inacabada del mismo título de Scott Fitzgerald. La citada colaboración
entre Kazan y Budd Schulberg, en La ley del silencio y Baby Doll,
se nutre del sustrato popular de esas obras mayores, el relato periodístico
y la narración corta, a su vez la inspiración principal de
los mejores guionistas de oficio hollywodienses de los años treinta
y cuarenta, como Dudley Nichols o Richard Murphy, ambos también colaboradores
de Kazan en su etapa inicial, el segundo en películas como El
justiciero o Pánico en las calles. Tampoco es de extrañar
que el material de partida de América, América y El
compromiso provenga del propio Kazan, poco a poco reconvertido en novelista
a medida que el mundo del cine experimentaba cambios fatales para su concepción
del medio. Si Nicholas Ray culminó su carrera con una serie de ensayos
cinematográficos que debieron limitarse a una yuxtaposición
de fragmentos, Kazan se vio obligado a recurrir progresivamente a la literatura
como sustituto del cine. Novelas como «El compromiso», «Los
asesinos» o «Actos de amor» testimonian su derrota pero
también su capacidad de resistencia. Como Rossellini, que prefirió
la televisión al cine a modo de arma didáctica, Kazan acabó
apostando por la preeminencia de la expresión personal más
allá del soporte empleado.
Pero ¿qué diferencia hay entre lo teatral y lo cinematográfico
en las películas de Kazan? Suele reprochársele su tendencia
al efectismo, según muchos de sus críticos el resultado de
la mera transposición al plató de determinados mecanismos
teatrales. No obstante, cuando el cineasta filma Un tranvía llamado
Deseo, el impulso narrativo propio del cine americano aniquila cualquier
posible tentación de recurrir al estatismo. Y cuando adapta Al
este del Edén no puede evitar la reformulación del material
novelístico en términos pictóricos y teatrales, lo
cual crea una tensión que se desplaza continuamente desde el estilo
hasta los temas tratados y viceversa. Sea como fuere, el cine de Kazan no
es tanto un cine «teatral» como un cine «literario»,
en el más amplio sentido de la palabra. Es un cine que no deja que
las imágenes hablen por sí mismas, sino que las obliga a hablar
mediante ciertos artificios y convenciones. Es un cine en el que nunca se
filma la lluvia, en el que siempre oímos «Está lloviendo»,
más allá de las imágenes del agua que cae, como en
las acotaciones teatrales o las descripciones novelísticas. El cine
de Kazan es también un reflejo del mundo, pero su ojo se centra más
en el «reflejo» que en el «mundo».
Y bien, ¿es eso pernicioso? La cinefilia clásica acostumbra
a contemplar el cine como un arte privilegiado, independiente, sin ataduras,
un lenguaje en sí mismo. Sin embargo, ello no es más que una
perversión del realismo preconizado por André Bazin, el padre
de la crítica moderna, que consideraba el cine un «arte impuro»
paradójicamente destinado a reproducir el universo visible. Puede
que el cine de Kazan no despierte el tipo de emoción que provocan
el de Jean Vigo, el de Yasujiro Ozu o el del propio Nicholas Ray, pues en
él los sentimientos que se desea transmitir están mediatizados
por innumerables filtros. Pero, en cambio, conmueve profundamente su compromiso
con la lenta construcción de lo real, el esfuerzo que supone la búsqueda
de la verdad tras las balizas del lenguaje. Jacques Rivette decía
que tanto Río salvaje como Esplendor en la hierba eran
películas sobre el tiempo y sus erosiones. Sin embargo, en palabras
de Hegel, el conjunto de la obra de Kazan podría definirse como «el
triunfo del arte sobre lo efímero». En el fondo, nunca había
abandonado del todo la dialéctica marxista.
La primera persona
No por azar el aprecio crítico hacia la obra de Kazan, a partir
de Río salvaje, coincidió con la eclosión de
los «nuevos cines». Para François Truffaut, la redención
del cineasta empezó un poco antes, con Al este del Edén,
pero da lo mismo: los llamados «jóvenes turcos» valoraban
la supuesta espontaneidad, la frescura, la falta de afectación de
su nueva etapa. Por lo tanto, el cine de Kazan sólo puede ser «moderno»,
según ellos, a partir de sus películas de los años
sesenta. No obstante, hay otro tipo de «modernidad» cinematográfica,
aquella que se desprende de la expresión personal, más allá
de los procedimientos empleados, pero también más allá
de la propia ficción: la «modernidad» de la primera persona.
Según Roger Tailleur, en la obra de Kazan hay películas «él»
(hasta Pinky), películas «tú» (hasta La
ley del silencio) y películas «yo» (las siguientes).
Eso significa que al principio de su carrera el cineasta habla en tercera
persona, de labios de la industria, para luego dirigirse al espectador y,
finalmente, a sí mismo. Sin embargo, este repliegue progresivo no
es tan claro como parece: a partir de La ley del silencio, el «tú»
y el «yo» se confunden. Las películas de Kazan se desbordan,
salen de la pantalla, pero también obligan a entrar
en ella al espectador. La primera persona no evita el diálogo.
Ello no obsta para que, de 1960 en adelante, los temas de las películas
de Kazan se hagan a la vez, y cada vez, más amplios y más
reducidos, en cualquier caso más personales. Hablan abiertamente
de América, de lo que significa para el cineasta, pero también
del papel que éste desempeña en ese contexto geográfico
e histórico. Río salvaje y Esplendor en la hierba
se remontan al período de entreguerras para entender las razones
de lo que sucederá después. América, América
es una fábula autobiográfica cuyo motivo principal es la tierra,
la de origen y la de adopción, el dilema del emigrado. El compromiso
ilustra el colapso de esa comunión espiritual, el choque entre la
tradición y los nuevos tiempos. Los visitantes replantea las
complejas relaciones entre el viejo liberal del izquierdas y las exigencias
de las nuevas generaciones, todo ello en una especie de psicoanálisis
familiar. Y El último magnate vuelve al pasado para encontrar
el origen de todo.
Sea como fuere, el cine de Kazan no es simplista ni grosero en sus consideraciones
ideológicas. De hecho, su tema principal es la ambigüedad, en
su caso no de las imágenes, sino de los comportamientos. Kazan cree
ciegamente en el poder del arte para construir proposiciones, pero duda
de la autenticidad de éstas. La barrera invisible no es una
película sobre el racismo, sino sobre nuestra percepción del
racismo. En Un tranvía llamado Deseo, Brando resulta a la
vez irresistiblemente atractivo y enormemente repulsivo, lo mismo que su
personaje de La ley del silencio no alcanza la redención cuando
se convierte en delator, sino cuando sufre una descomunal paliza a manos
de los mafiosos. James Dean, en Al este del Edén, puede verse
como un niñato consentido o como un héroe existencial. Y en
El último magnate, la mencionada casa en construcción
de Robert De Niro es un retrato veraz de su personalidad: por un lado, un
ser humano incompleto, aquejado de una herida incurable; por otro, un privilegiado
del sistema que no tiene cabida entre los hombres corrientes. Kazan, de
nuevo, estaba hablando de sí mismo.
